Die Wirklichkeit, wie kriegt man sie ins Bild? Die Frage wirkt rührend antiquiert angesichts der tagtäglich durch die Sozialen Medien schwappenden Wellen an KI-generierten Bildern, in denen das Verhältnis von Welt und Bild durch eine Art Wahrscheinlichkeitsrechnung mit Herrschaftsanspruch ersetzt worden ist. Die KI-Chatbots produzieren auf Grundlage der Prompt-Eingaben nicht das beste Bild, sondern das, welches der Nutzer aller Wahrscheinlichkeit nach im Sinn hat, und bedienen sich dabei einer schier endlos anmutenden Masse an aufbereiteten Daten und damit bereits bestehender Bilder. Bildproduktion als ewiger, vorgeblich kundenorientierter Ausstoß von Bildern, die nur vorangegangene Bilder als Referenzen haben; Selbstreferentialität als reine Tautologie, aber mit interessanten Störmomenten: Viele KI-generierte Bilder wirkten bis vor kurzem noch wie ein Alptraum, den ein Gehirn im Fieberwahn produziert hat. Inzwischen sieht man auch mal Hände mit fünf Fingern in korrekter Anordnung.
Die Versprechen, die sich mit den fotografischen Medien einst verbinden ließen, waren groß. Siegfried Kracauer sah in ihnen nicht weniger als die Möglichkeit einer »Errettung der äußeren Wirklichkeit«, Walter Benjamin befand, dass Fotografien, analog zur Psychoanalyse, das »Optisch-Unbewusste« freilegen könnten. Das kann KI in gewisser, eher dummer Weise auch. Wenn der amerikanische Präsident ein Bild postet, auf dem zu sehen ist, wie aus einem Flugzeug Scheiße auf einen Protestmarsch herabregnet, ist das ein direkter Blick in die Psyche dessen, der dieses Bild, wenn schon nicht erdacht oder gar hergestellt, aber doch mit erregt zitternden Wurstfingern gepromptet und also in Auftrag gegeben hat.
Um das Versprechen jedenfalls wäre es schade. Man muss aber nicht kulturpessimistisch oder gar fatalistisch werden, auch wenn der KI-Bildproduktions-Komplex (inklusive maximal ausbeuterischer Produktionsbedingungen – dazu später noch mehr) natürlich zum Hässlicherwerden der Welt und zu ihrer Entleerung einiges beiträgt. Signifikant und Signifikat werden neu bestimmt, der Eigensinn, der im marktwirtschaftlichen Verwurstungsprozess alles Seienden nicht immer punktuell möglich war, wird auch durch eine Bilderflut, die nicht mehr auf einer Auseinandersetzung mit der Welt, sondern auf Stochastik fußt, nicht negiert.Die Ausstellung »Remix. Photographie – Fiktion und Wahrheit« in der Kunsthalle Bremen versammelt fotografische Arbeiten von elf Künstlerinnen und Künstlern, die sich mit dem Verhältnis von Fotografie und dem, was Kracauer die »äußere Wirklichkeit« genannt hat, befassen. Man kann in der Auseinandersetzung mit diesen Bildern noch einmal exemplarisch nachvollziehen, wie komplex und fragil dieses Verhältnis immer schon gewesen ist. Und welche semantischen und ästhetischen Potentiale und Möglichkeiten in ihm mitschwingen.
Denn dass das Verhältnis zwischen Bild und Abgebildetem einfach ein Abbildverhältnis sei, hat auch in den frühen Tagen der Theorie der Fotografie kaum jemand behauptet. Benjamin spricht von der »Kamera mit ihren Hilfsmitteln, ihrem Stürzen und Steigen, ihrem Unterbrechen und Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen des Ablaufs, ihrem Vergrößern und ihrem Verkleinern«. Die Arbeit mit der Kamera ist also immer eine Konstruktionsarbeit. »Vom Optisch-Unbewußten erfahren wir erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoanalyse.«
Diese Konstruktionsarbeit wird als Prozess der Arbeit an und mit dem Material erfahrbar, beispielsweise in den Bildern von Riccarda Roggan, »BODEN #11« und »BODEN #13«. Die Fotos zeigen die Innenräume eines aufgegebenen Bauernhofs. Dass diese Bilder so aussehen, wie sie aussehen, nämlich präzise so, wie sie dem ästhetischen Verständnis Riccarda Roggans nach aussehen sollen, liegt an der Arbeitskraft der Hände, um es der Sache angemessen altmodisch zu formulieren. Ein Scheunenraum muss ausgeleuchtet, das Heu so drapiert werden, dass es stimmt; was immer das heißt, »stimmt«.
Ein subjektiver Eindruck: Die Konstruktionsarbeit am Raum und damit auch am Bild, die Roggan vorgenommen hat, resultiert in einer Ästhetik, bei der sowohl Land-Hygge-Manufactum-Kitsch als auch Assoziationen an das harte Leben auf dem Lande eher fern liegen. Im Ergebnis sieht man einen Scheunenraum, den man so noch nicht gesehen und der trotzdem nichts Übertriebenes hat. Dokumentarismus und das Besondere, Ungesehene gehen in diesen Bildern eine unverhoffte Verbindung ein.
Die »BODEN«-Bilder sind 2023 entstanden. Im Nachbarraum greift die Ausstellung dann weiter in die Vergangenheit aus, bis in die zwanziger Jahre, und erinnert mit den Fotografien von Kurt Kranz, August Sander, Bernd und Hilla Becher sowie Heinrich Zille an die Ästhetik oder zumindest an die Tradition der Neuen Sachlichkeit beziehungsweise an einen vergleichsweise ungebrochenen Glauben an die dokumentarischen Potentiale der fotografischen Aufzeichnung. Die konzeptuellen Unterschiede sind natürlich trotzdem groß. Zum Beispiel findet man in den Fachwerkhausfotografien von Bernd und Hilla Becher, entstanden in den sechziger und siebziger Jahren, eine derart strenge Konzeption, dass das Bild, das ein Bild der Wirklichkeit sein soll, bereits wieder artifiziell wirkt, anders als zum Beispiel in den sozialrealistisch gedachten Arbeiten Heinrich Zilles. Ihnen gemeinsam aber ist, bei allem Wissen um den Konstruktionscharakter eines Bildes, der Glaube daran, dass die Wirklichkeit sich im Material sozusagen abdrückt.
Diesen Aspekt der Fotografie fasst der Ausstellungstext mit dem Begriff der »Glaubwürdigkeit«, die durch die Omnipräsenz von mittels KI erzeugten Bildern inzwischen mindestens porös geworden sei. Markiert das Festhalten am Potential, Wirklichkeit abzubilden, den einen Pol der Ausstellung, so ist der andere die Auflösung der Verbindung zur materiellen Welt durch die Mittel der Bildbearbeitung oder durch die vollständig digitale Errechnung eines Artefakts, das den Eindruck einer Fotografie erweckt. Es sind Bilder, die etwas zeigen, das nicht in der Welt außerhalb der Abbildung zu finden ist, weder optisch-bewusst noch optisch-unbewusst.
Ein Bild aus Thomas Ruffs Serie »Anderes Porträt« zeigt einen Menschen, den es nicht gibt: »Gesichter, die nicht aus der Wirklichkeit stammen, aber trotzdem vorstellbar sind«, heißt es in der Erklärkarte zum Bild. Was insofern sehr hübsch formuliert ist, weil die Verschiebung weg von der Glaubwürdigkeit hin zu »es ist vorstellbar, also kann es auch errechnet werden« vielleicht eine zentrale ist. Die Frage, ob ein Bild etwas und vielleicht sogar etwas Genaues über die Wirklichkeit erzählt oder gar zeigt, stellt sich dann weniger. Eher markieren die stochastischen Bilder auf eine verschrobene Art, was mittlerweile möglich geworden ist. Nicht nur vorstellbar, sondern tatsächlich geschehen ist ja zum Beispiel, dass der Präsident der USA ein Bild erstellt und verbreitet hat, in dem zu sehen ist, wie er Scheiße auf die Bürger seines Landes regnen lässt. Es ist nicht wahr, es ist nicht falsch, es markiert erst einmal den Eintritt in eine neue Region des Vorstellbaren, die die realistische Imagination dessen, was passieren könnte, überholt hat.
Ruffs Porträt lässt nun das Gesicht eines Menschen entstehen, das es nicht gibt und das mit Hilfe eines »Minolta Montage Unit«, einer Bildgenerierungsmaschine, mit der in den siebziger Jahren Phantombilder erstellt wurden, erzeugt worden ist. Zwei vorhandene Porträtfotos sind zu einem neuen Bildnis vermischt, das neue Bild dann abfotografiert und als Vorlage für den an der Wand der Kunsthalle hängenden Siebdruck verwendet worden. Man sieht dem Bild an, dass hier ein materieller Prozess (im Gegensatz zu einem weitgehend digitalen Erstellungsprozess) vorausging. Der Eindruck ist bei der Betrachtung ein anderer, einer, der den Prozess der Entstehung wahrnimmt, auch wenn man die Karte mit den Erklärungen neben dem Bild nicht gelesen hat.
Wenn man also ernstnimmt, dass der Abbildcharakter des Fotografischen immer schon etwas ist, in das Konstruktionsarbeit notwendigerweise einfließen musste, wenn es also in diesem Sinne – stürzen, steigen, unterbrechen, isolieren, dehnen, raffen, vergrößern, verkleinern – kein objektives Bild gibt, stellt sich die Frage nach dem Verhältnis vom fotografischen zum KI-Bild noch einmal anders. Dass Fotografien nicht per se Glaubwürdigkeit beanspruchen können, ist ein Thema von »Remix«. Ein romantischer oder kitschiger Gegensatz zwischen vorgeblich authentischer Fotografie und künstlicher Fake-KI wird durch die Zusammenstellung der Arbeiten gerade nicht suggeriert.
Und die Antwort fällt nicht sonderlich kompliziert oder gar originell aus. Es ergibt einen sehr grundlegenden Unterschied für das Ergebnis und damit auch für die Bildwahrnehmung, ob ich eine Wirklichkeit, auf die eine Kamera sich richtet, für die Bilderstellung her- und/oder zurichte, Ausschnitte und Perspektiven wähle oder ob ich einen Chatbot eine stochastische Rechnung anstellen lasse, an deren Ende dann eine aus Nutzerwünschen errechnete Bildmöglichkeit steht.
Man sieht in der Bremer Kunsthalle die Arbeitsweisen, die in die Bildproduktion eingegangen sind. Das ist eine ganz maßgebliche Differenz: Die gesamte KI-basierte Produktion beziehungsweise der Diskurs, der sich um diese Produktion angelagert hat, versucht, die menschliche Arbeit, die in sie eingegangen ist, zu verbergen. Und das gilt sowohl für die ihr Produkt bewerbende Konzernseite wie auch im Fall der wahlweise apokalyptischen oder utopischen Endzeitrhetorik, die den Siegeszug von KI momentan noch begleitet.
Damit die Generatoren errechnen können, welche Artefakterstellung wahrscheinlich dem Wunsch von Nutzerin und Nutzer entspricht, müssen täglich endlos viele Bilder von schlecht bezahlten, prekär lebenden Arbeiterinnen und Arbeitern meist im Globalen Süden klassifiziert, kategorisiert und gelabelt werden. Und die in den vier Räumen der Kunsthalle ausgestellten Arbeiten legen die These zumindest nah, dass die an der Fotografie wahrgenommene größere Nähe von Bild und Welt nicht einfach aus dem vergleichsweise abgeschwächten Konstruktionscharakter der Fotografie resultiert. Sondern daraus, dass ihre Bilder die Arbeit, die in sie eingegangen ist, in gewisser Weise speichern, sie erkennbar oder zumindest in der Wahrnehmung spürbar werden lassen. Und sie damit auch verhandelbar machen.
»Remix. Photographie – Fiktion und Wahrheit«. Ausstellung in der Kunsthalle Bremen, kuratiert von Eva Fischer-Hausdorf. Bis 28. Februar 2027, täglich außer montags geöffnet
Benjamin Moldenhauer schrieb in konkret 5/26 über den Spielfilm »Andor Hirsch«