Nichts als Bilder hinter den Bildern? Die Berliner Akademie der Künste zeigt eine Retrospektive der Körper- und Medienkünstlerin Valie Export.
Es gibt Künstler, deren Werk in der allgemeinen Rezeption auf nur wenige Bilder und Schlagwörter beschränkt wird, ganz so, als wären sie nur kurz einmal aufgetaucht, hätten zur passenden Zeit für einen großen Knall gesorgt und wären daraufhin wieder verschwunden. So ist auch Valie Export lange Zeit betrachtet worden. In Anthologien zur Kunst der sechziger Jahre ist immer wieder dasselbe Bild von ihr zu sehen, ein Foto aus ihrer 1969er Aktion »Genitalpanik«: Halb wütend, halb anklagend blickt die Künstlerin mit zerzauster Prä-Punk-Frisur in die Kamera, ein Maschinengewehr in den Händen, während ein großes Loch in den engen Jeans den Blick auf ihr Geschlecht freigibt. Das Schlagwort hierzu – radikaler Feminismus – war schnell gefunden und machte es leicht, auch die wenigen anderen ihrer Endsechziger-Aktionen, die hin und wieder noch in Rückschauen erwähnt werden, pauschal einzuordnen. Dazu gehört die Performance »Tapp und Tastkino« von 1968, bei der sich die Künstlerin eine selbstgebastelte Styroporbox vor die Brust schnallte, die es dem Publikum ermöglichte, in den »Kinoraum« einzudringen und ihre Brust zu befühlen. Eine andere bekannte und seinerzeit berüchtigte Aktion war »Aus der Mappe der Hundigkeit«, ebenfalls von 1968: Valie Export spazierte mit einem auf allen Vieren kriechenden, an eine Hundeleine geschnallten Peter Weibel – heute Leiter des ZMK in Karlsruhe – durch die Stadt, auf den erhaltenen Fotos sichtlich über die Aktion und die Reaktionen der Passanten amüsiert.
Weil der ihr zugestandene Nachruhm meist auf diese drei Aktionen beschränkt bleibt, fällt es leicht, ihren Beitrag zur jüngeren Kunstgeschichte auf ein sehr zeitgebundenes Agit-Prop zu verkürzen, dem zudem jene körperlich konfrontative Direktheit anhaftet, die heute gerne als überzogene Authentizitätsgeste abgetan wird. Ist Valie Export also bloß ein Fall für Randnoten, ein kurzer, heftiger, wenn auch unter Gender-Gesichtspunkten notwendiger Nachhall des Wiener Aktionismus gewesen?
Das Gegenteil ist der Fall: Während der einstige Weggefährte Hermann Nitsch immer stärker ins Mystisch-Verquaste abgedriftet ist und seine Orgien mit Richard Wagners Vorstellung vom Gesamtkunstwerk vergleicht, Otto Mühl dagegen die »Performance« auf Verführung Minderjähriger ausgeweitet hat, hat Valie Export den Weg einer kritischen, reflektierten und keineswegs egomanischen Kunst nicht verlassen. Jetzt erst findet dieser lange Atem eine Würdigung: Im Passagen-Verlag ist mit Bild-Risse von Roswitha Mueller Ende 2002 eine erste große, textreiche Monographie erschienen, mit »Mediale Anagramme« folgt seit Anfang des Jahres eine nach Themenkomplexen geordnete Retrospektive in der Berliner Akademie der Künste.
In diesem Rückblick wird deutlich, daß Valie Exports Arbeiten keineswegs Relikte einer auf verknappte Utopien zielenden »Spontankunst« sind, sondern eine politische Dimension besitzen, die vieles von dem vorweggenommen hat, was der Kunstbetrieb gerne als Novum der letzten zehn bis fünfzehn Jahre ausgibt. Dazu gehört die Beschäftigung mit Geschlechter- und Identitätspolitik, mit der medialen Vermittlung von Körperbildern, mit der vermeintlichen Objektivität der Fotografie, aber auch mit der Repräsentation von Machtverhältnissen in allen visuellen Bereichen von Malerei bis Architektur. Valie Exports »Medienkunst als angewandte Gesellschaftskritik« (Vorwort im Katalog zur Berliner Ausstellung) zielt nicht nur darauf, unsere Wahrnehmungsmuster in Frage zu stellen, sondern demonstriert dabei immer auch ein Wechselspiel: Wir sind nicht einfach nur die Produkte der Bilder, die wir konsumieren, sondern die Bilder selbst folgen ganz den Grenzen unserer Denk- und Verhaltensweisen.
Valie Exports Medienkritik dechiffriert nicht einfach nur, wie Medien manipulieren und damit beispielsweise gängige Männer- und Frauenbilder fortschreiben, sondern zeigt im Foucaultschen Sinne, daß die Medien selbst immer nur den Horizont abbilden können, der auch die historischen Grenzen des jeweiligen Denkens bestimmt. Lange also bevor es im Kunstdiskurs nicht nur zur Mode, sondern zur Manie geworden ist, Werke mit Zitaten von Foucault, Lacan und Deleuze zu unterfüttern, hat Valie Export nach Wegen gesucht, Theoretisches in ihrem Werk auf möglichst sinnlich faßbare Weise zu verarbeiten – »nicht andere darüber schreiben und es mühsam herauslesen lassen«, wie sie selbst sagt, »sondern zeigen, daß die Theorie in die Arbeit ganz offenkundig eingeflossen ist«.
Die Berliner Ausstellung macht die Vielseitigkeit des Exportschen Werks deutlich. Abgesehen vom Medium Malerei, das die Künstlerin für sich als nicht mehr zeitgemäß abgelehnt hat, reicht das Spektrum von Aktionen über analoge und digital nachbearbeitete Fotografie bis zu Installationen und Filmen. Obwohl ihre neueren Werke nicht mehr die provokante Intention der frühen Jahre aufweisen, gehen ihre Inhalte und Verfahrensweisen auf die Ende der Sechziger entschiedene »Wahl der Waffen« zurück. Dies war die Zeit der verwirrend schnell entstandenen Kleinstbewegungen von Fluxus bis Happening, Body Art und Concept Art, Expanded Cinema, Eat Art und dergleichen mehr. Der erweiterte Kunstbegriff wollte nicht nur die bereits von der klassischen Avantgarde angegriffene Grenze zwischen Kunst und Leben niederreißen, sondern, so Export, »die amputierte Wahrnehmung« der Menschen bewußt machen. Auf die allen Medien grundsätzlich unterstellte »strukturelle Gewalt« reagierten einige Künstler/innen mit Konzepten, die ihrerseits im Sinne einer mimetischen Aneignung mit Gewalt spielten. Valie Export arbeitete 1969 beispielsweise an »Proselyt«, einem Filmentwurf, der das Kinopublikum einer Retinalstrahlung aussetzen sollte, die jene Netzhautschicht zerstört, die für das Farbsehen verantwortlich ist. Nach Verlassen des Filmes hätte der Zuschauer die Realität also im wörtlichen Sinne schwarz auf weiß vor Augen gehabt.
Der aggressive »Tabula Rasa«-Gestus jener Tage hat zwar den Namen Valie Export bekannt gemacht – Dokumente aus dieser Zeit gibt es jedoch nur wenige. In Berlin sind viele dieser Aktionen nur noch über Fotos vertreten, die alles andere als künstlerischen Charakter besitzen, sondern von meist zufällig anwesenden Amateuren gemacht wurden. »Ich selbst habe damals alle Dokumente weggeworfen«, erzählt Export lachend, »habe nicht an den Kunstmarkt gedacht, denn dort wollte ja keiner von uns enden.«
Noch in den siebziger Jahren entstand eine gewissermaßen ikonoklastische Serie, die Parallelen zwischen bildender Kunst und Werbung zog: Weibliche Modelle nehmen auf Fotos die Posen von Frauen auf historischen Gemälden ein und werden den Vorlagen von Michelangelo bis Botticelli direkt gegenübergestellt. Die Dopplung zeigt nicht nur, daß auch die bildende Kunst permanent Verhaltensmuster geprägt und damit Stereotypen hervorgebracht hat, sondern spielt darüber hinaus mit der Frage nach Authentizität: In diesem Fall stellt das Medium Fotografie, das gemeinhin als objektiv betrachtet wird, Gemälde nach, was eine Reihung von Posen ergibt, die alles »Echte« und »Natürliche« in die Schranken des Tradierten und Eingelernten verweisen. Im Gegensatz zu essentialistischen Strömungen innerhalb des Feminismus wird »das Weibliche« hier als mediales und also soziales Konstrukt in Frage gestellt.
Eine andere in Berlin gezeigte Installation, die nach »dem Echten« hinter den Bildern fragt, besteht aus 25 Monitoren, die alle leicht asynchron die Bewegung einer Nähnadel zeigen. Die vorindustrielle Maschine – mit weiblicher Arbeit assoziiert – korrespondiert mit dem Prozeß elektromagnetischer Technik: eine Videoaufzeichnung besteht aus 25 Bildern pro Sekunde. Der alte, maschinelle und visuell nachvollziehbare Arbeitsprozeß wird hier als Mittel eingesetzt, um das zu visualisieren, was uns an technischen Vorgängen der neuen Medien verborgen bleibt und zum Gemeinplatz vom »Verschwinden der Arbeit« geführt hat. Die Verheißung vom Ende einer als Last empfundenen Arbeit erscheint dabei ebenso illusionär wie der Glaube daran, daß sich die Frau längst der ihr zugewiesenen Rolle entledigt habe.
Der Begriff »Medienkunst« ist zur Modebezeichnung geworden, mit deren Hilfe sich jeder flackernde Bildschirm und Computer im Museum aufwerten läßt, ohne daß die Frage gestellt wird, ob Aufwand oder Wahl der Mittel in einem sinnvollen Verhältnis zur damit verbundenen Aussage stehen. Bei Valie Export gingen Medienkunst und Medienkritik allerdings schon früh über die Beschränkung auf Film und Video hinaus. Die zeitgenössische Kunst bildet für sie keinen Standpunkt, von dem aus sich souverän über andere Medien richten ließe, sondern erscheint selbst als Teil der mythenproduzierenden Bilder. Das erklärt auch ihr Mißtrauen gegenüber dem Gestus des Authentischen, der vielen Grenzüberschreitungen der Sechziger innewohnte: Gegen den Künstler als Schamanen und gegen die Aktionskunst als rituelle Rückkehr ins »eigentliche Leben« hat Valie Export, die mit bürgerlichem Namen Waltraud Höllinger heißt, 1967 einen Kunstnamen angenommen, der das Artifizielle und Inszenierte ihrer Arbeit betont. Kunst sucht da nicht nach dem »richtigen Leben im falschen«, sondern bescheidet sich damit, auf die Bedingungen hinzuweisen, die zur ständigen Reproduktion des Falschen führen.
Beim Gang durch die Berliner Ausstellung fällt auf, daß Export permanent ihr Äußeres wechselte, also gerade nicht als Künstlerpersönlichkeit zur Ikone werden wollte. Zeitgleich mit Cindy Sherman weisen ihre inszenierten Selbstportraits darauf hin, daß die Kunstschaffende nicht nur Subjekt, sondern auch Produkt der eigenen Arbeit ist. Insofern gibt die Tatsache ihrem Lebenswerk eine ironische Wendung, daß der Kunstbetrieb immer wieder mit denselben Bildern an Valie Export erinnert und sie so wider Willen zur – handelbaren – Ikone hat werden lassen: Der Markt, aber auch die Geschichtsschreibung arbeiten an genau der Mythenbildung, um deren Aufdeckung Valie Export sich Zeit ihres Lebens bemüht hat.