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Zum Tod von Rolf Tiedemann

30.07.2018 11:07

Vor wenigen Tagen ist der Soziologe und Philosoph Rolf Tiedemann gestorben. Seit 1959 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter und später persönlicher Assistent von Theodor W. Adorno am Frankfurter Institut für Sozialforschung. 1964 promovierte Tiedemann bei Adorno und Horkheimer mit der ersten Dissertation über Walter Benjamin. Von 1985 bis 2002 war Rolf Tiedemann Direktor des Theodor W. Adorno Archivs in Frankfurt und hat sich als  Herausgeber der Gesamtausgaben Theodor W. Adornos und Mitherausgeber der Werke Walter Benjamins verdient gemacht.

Der Zeitschrift konkret war Rolf Tiedemann von Anfang an verbunden. Die Redaktion veröffentlicht an dieser Stelle einen Beitrag, in dem Tiedemann einige Bilder des Malers Aloys Rump zum Anlass nimmt, sich der Frage: Was ist, will, kann Kunst nach Auschwitz? zu widmen. Der Beitrag erschien in konkret 11/2007.

 

 

Lernen wir sehen, wie ein Konzertbesucher zuhört.
Antoni Tàpies

 

Auf der Suche nach einer angemessenen Form, um in Aloys Rumps Arbeiten einzuführen, kam mir – etwas spielerisch, aber keineswegs nur spielerisch – der Gedanke, daß anstelle eines Textes von mir, oder von wem auch immer, vielleicht besser die Komposition 4'33'' von John Cage aufgeführt werden sollte. Über die Uraufführung dieses Stückes im Rahmen eines nächtlichen Konzerts mit avantgardistischer Musik 1952 in Woodstock, im Staat New York, wird berichtet: Der Pianist David Tudor setzte sich an den offenen Flügel, betätigte eine Stoppuhr und schloß den Deckel seines Instruments. »Er wartete die Zeit für drei Sätze ab. Dreißig Sekunden lang nichts. Dann zwei Minuten dreiundzwanzig Sekunden lang nichts; dann erneut eine Minute und vierzig Sekunden lang nichts. Tudor öffnete den Klavierdeckel und stand auf. 4'33'' Stille. Die Nachwehen jener Nacht sind noch heute zu spüren« (David Revill).  

Die Ruhe, die Rump nicht nur im Titel seiner letzten Ausstellung zitiert – »Zwischen Ruhe und Spannung«; »Raum, Zeit, Stille« hieß eine frühere – , und Cages Stille gehören zusammen; keineswegs im Sinn der Abhängigkeit des Jüngeren vom Älteren, eher einer Verwandtschaft ihrer Intentionen. Gefragt, ob Werke von Cage für ihn von Bedeutung seien, nannte Rump spontan an erster Stelle 4'33''. Zu den Voraussetzungen der Komposition von 4'33'' gehörte Cages Beschäftigung mit östlicher Philosophie; ich weiß nicht, ob man Rumps Reisen nach China einen vergleichbaren Einfluß auf seine Arbeit zuschreiben darf, wahrscheinlich nicht, hatte sie doch lange vor seiner ersten Chinareise ihren spezifischen Stil und Ausdruck gefunden. Wenn jedoch Cage eine ähnliche Bedeutung für 4'33'' seiner Bekanntschaft mit einer Reihe von (nicht erhaltenen) Gemälden Robert Rauschenbergs zuwies, die vollkommen schwarze und weiße Flächen darstellten, dann erinnert das kaum übersehbar an die Monochromie, die etwa seit 2003 oder 2004 für Rumps Arbeiten immer wichtiger geworden ist.  

Sein Bild »Die Kunst als Selbstverständlichkeit«, 2007 entstanden, Kunstharzspachtel und Acryl auf Holz, 80 x 100 cm, zeigt dem ersten Blick so gut wie – nichts. Ein schmutzig-helles Blaugrau, in nur geringfügig unterschiedenen Tonstufen variiert, füllt die verhältnismäßig große Fläche aus; etwa in der Mitte eine schmale horizontale Partie, in der die Grundfarbe kontinuierlich nach Gelb, fast Weiß aufgehellt wird – alles ist hier Übergang, Vermittlung, Abwandlung. Die meditative Ruhe, die von solchem Malgrund ausgeht, wird dann doch, obgleich nur wenig, kontrapunktiert von Zeichenhaftem, einer Semiotik, die wiederum ganz aus Valeurs der Bildfläche entwickelt wird, innerhalb der Grundfarbe verbleibt. Einmal handelt es sich dabei um Schriftcharaktere, um die Handschrift des Malers, die allenfalls in einzelnen Buchstaben noch zu entziffern ist, nirgends Bedeutungen preisgibt oder auch nur nahelegt. Daneben gibt es schmale, strichartige Aufwölbungen oder Wülste, man assoziiert unwillkürlich etwas Narbenähnliches, Aufgeschrammtes, auch wohl Wundmale.  

Ein zweiter Blick auf Rumps Bild mag an die fast schon abstrakten, freilich noch farbbesessenen Gemälde des späten William Turner, etwa die beiden Sintflut-Bilder von 1843, denken lassen, in denen Linear- und Kreisstrukturen alles Gegenständliche in sich hineinreißen; hinter der Abstraktion sind die Tiere und Menschen, die Arche und die Gesetzestafeln, von denen im Pentateuch berichtet wird, gerade noch zu ahnen. Turner stand bereits unmittelbar vor der »Entdeckung, daß man mit der reinen Kombination farbiger Formen, unter dem Diktat der einzigen Logik des Ausdruckszwangs, ohne jedes Schielen nach anderem also, zu Bildern kam, in denen zum erstenmal die Malerei ganz sie selbst war«, wie Albrecht Fabri das Wesen der abstrakten Malerei charakterisiert hat. Mit einem Bild wie »Kunst als Selbstverständlichkeit« geht Rump über Turners Abstraktionen, aber auch über solche der Späteren, sagen wir: Baumeisters oder Nays, Triers oder Thielers, weit hinaus. Auch bei diesen ist nichts mehr auszumachen, wovon abstrahiert sein könnte; die Begeisterung für die Farbe allerdings ist, metaphorisch gesprochen, aber oft genug auch buchstäblich, bei Rump einem Grau-in-Grau gewichen. Das Spiel mit den Formen ist ausgespielt. Von Samuel Becketts Dichtungen hat Adorno gesagt, sie seien keine Abstraktionen, sondern Subtraktionen; ähnliches gilt von Rumps Arbeiten, und von kaum einer mehr als von der »Kunst als Selbstverständlichkeit«. Hier scheint immer mehr und am Ende alles weggelassen zu werden; was geblieben ist, ist die eine Farbe, dieses fahle Blaugrau, aufgepflügt durch wenige Strukturen; Zeichen, die an Sprache erinnern, mit Sprachähnlichem sich ausdrücken möchten, um dann doch ins Schweigen zu versinken.  

Werner Haftmann hatte um 1950 für die damals jüngste Malerei den Namen eines »abstrakten Hermetismus« vorgeschlagen, ohne daß dieser sich für die Maler, denen er zugedacht war (Theodor Werner und Fritz Winter), durchgesetzt hätte; vielleicht wäre er heute der Kunst Aloys Rumps nicht unangemessen. Daß Rump in einem frühen Arbeitsstadium den ersten Satz der Ästhetischen Theorie von Adorno in sein Bild schrieb, muß man wissen, um Reste davon wiederfinden zu können: »Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht.« Gegen diese Selbstverständlichkeit hätte Kunst heute sich zu behaupten, sie versucht es selten so eindringlich wie in den stillen Gebilden Rumps. (Es gibt auch ganz andere Bilder von ihm, in denen es alles andere als still zugeht, von denen hier aber abgesehen sei.)  

Von Mallarmé, dessen »Coup de dés« Rump eine Serie älterer Objektkästen widmete, die Manfred de la Motte in die Nähe der Zeichnungen von Rauschenberg zu Dantes »Inferno« stellte, stammt der Satz »Malen – nicht die Sache, sondern die Wirkung, welche sie hervorruft«; die Sachen, die den Maler dazu bringen, mehr oder weniger monochrom zu malen, können noch so unruhig, ja gewalttätig sein – die vom Malen mit nur einer Farbe hervorgerufene Wirkung ist in der Regel eine von Stille und Ruhe. Das gilt fraglos etwa auch von Rumps Acrylbildern zum Thema »Zwischen Ruhe und Spannung«, die von 2004 bis 2006 entstanden sind; ebenso gehören hierher die Arbeiten zu Gedichten von Celan und nicht zuletzt der große Zyklus »Der Staub der Türme«. Keines dieser Rumpschen Bilder und Objekte ist allerdings rein monochrom, die meisten folgen eher einer Art von monochromem Minimalismus, viele fügen sich bis zu einem gewissen Grad auch durchaus noch in das überkommene Schema von Figur und Grund: Da ist die Silhouette eines braunen Tisches in das Beige einer Fläche projiziert, lapidarer Titel »Beckett«, ein Bild von 1997; entweder liegen einem einheitlich neapelgelben Grund wie immer reduzierte, irgendwie an abgespeckte Bumerangs erinnernde Figuren in Schwarz auf – der Fall des Zyklus »Zwischen Ruhe und Spannung« – oder die weitgehend in rostbraunen oder blaugrauen Farben grundierten Celan-Bilder gemahnen durch Grattagen, Aufkratzungen der Bildflächen, an Verletzungen: an die eine Wunde, die der Lyrik dieses Dichters zugrunde liegt.  

Die schiefergrauen Flächen der Staubarbeiten, vielmehr: deren Wirkungen, scheinen der von Cage gemeinten Stille noch am nächsten zu stehen. Wie das Publikum einer 4'33''-Aufführung ja nicht viereinhalb Minuten lang völliger Stille ausgesetzt wird, sondern die Geräusche hört, die im Konzertsaal herrschen: das Räuspern und Husten des Publikums, womöglich seine erstaunten oder empörten Proteste und wahrscheinlich den gedämpften Straßenlärm, der fast immer von außen in einen Konzertsaal dringt, so bezeugten die monochrom-schwarzen und -weißen Gemälde Rauschenbergs, daß, mit den Worten des Malers, »eine Leinwand nie leer ist, Staub läßt sich darauf nieder, man sieht Schatten, Spiegelungen usw. Die Leinwände waren […] keineswegs passiv.« Auch Rumps Werke sind keineswegs passiv, so wenig der Künstler auch an Aktivem ihnen mitgeteilt, betriebsam in ihren Entstehungsprozeß sich eingemischt hat. Rump hat die Schatten und Spiegelungen seiner Celan- oder Staubarbeiten jedoch nirgends dem Zufall überlassen, sondern, indem er das mehr als bloß Monochrome, den »Staub« gleichsam, auf die Flächen malte oder in sie hineinkratzte, selber ihm seinen Ort und seine Bedeutung zugewiesen, die auf das Gegenteil des von Cage Intendierten hinauswollen: ein letztes Residuum jener Idee von Autonomie, die Kunst und Künstler viele Jahrhunderte geprägt hatte, bevor sie zu Beginn des vergangenen, wohl mit dem ersten Weltkrieg, zutiefst problematisch geworden war.  

Bildende Kunst heute, im Zeitalter zurückgekehrter Barbarei, was ist das eigentlich? Was will sie? kann sie? muß sie? Wenige Fragen, die ähnlich dringend nach einer Antwort suchen, kaum eine, die sie so hartnäckig verweigerte. Samuel Beckett, dessen Texte zur bildenden Kunst noch gar nicht genügend rezipiert sind, fand Mitte des vorigen Jahrhunderts nicht die Lösung, aber doch die seine, als er von der Krise der Subjekt-Objekt-Beziehung in der Malerei sprach: Das Wesen des künstlerischen Objekts sei es, sich der »Repräsentation« zu entziehen; gemalt werde – er dachte dabei an die ihm befreundeten belgischen Maler Bram und Geer van Velde, doch hat die Definition weit über sie hinaus ihre Bedeutung – , gemalt werde, was zu malen hindere, die Brüder van Velde seien Maler der Verhinderung.  

Kunst ist immer Antwort auf ein Reales, auf ein, auch wenn das Wort zur Zeit wieder einmal unter Tabu steht: Gesellschaftliches. Beckett hatte 1945 oder ’46 die Kunst »in den Zeiten der großen Gemetzel« vor Augen: die Pest, das Erdbeben von Lissabon und die »größeren religiösen Massaker«, wie sie so oft, nein: fast stets, den Plafond der Geschichte gebildet haben. Die Shoah, von der Beckett damals zweifelsohne schon wußte, nennt er nicht; in seinem gesamten Werk, das Adorno als eine einzige Antwort auf sie, als den Versuch einer Antwort, gelesen hat, wird die Shoah nicht genannt, als sei darüber das biblische Bilderverbot verhängt. Seit Auschwitz gelte es, »das Unverstehbare zu verstehen, den Einmarsch der Menschheit in die Unmenschlichkeit«, wie Adorno formulierte; einen Einmarsch, der uns inzwischen als Fernsehalltag allabendlich ins Haus geliefert wird und selbstverständlich geworden ist. Die Aufgabe, zu »verstehen«, was da an so bisher nicht Erfahrenem in die Welt kam und was seither nicht aufgehört hat, sie als jene »Schlachtbank« zu erweisen, von der bereits Hegel sprach, ist vollends nach den Anschlägen vom 11. September 2001 und ihren Folgen weiter als jemals von einer Lösung entfernt. Der Künstler ist kein Philosoph, der das Unverstehbare verstehen muß, aber auch der Künstler, der im Ernst einer ist, wird nicht davon ablassen können, dem Geschehenen und Geschehenden zu entsprechen.  

Paul Celan zum Beispiel, der deutschsprachige Lyriker aus der Bukowina, früh ein Opfer der deutschen Barbarei, der es, wie Primo Levi, wie Jean Améry, bis zum späteren Suizid geblieben ist – er hat kaum ein Gedicht zu schreiben vermocht, in dem die Shoah nicht gegenwärtig wäre, obwohl, wie bei Beckett, in keinem die Vernichtungslager »unmittelbar genannt noch direkt beschrieben sind, sondern«, mit Jean Bollacks Worten, »kraft einer Transposition über anderes, ja geradezu über alles andere vermittelt«. Wenn auch nach Auschwitz Gedichte zu schreiben noch möglich war, dann doch nur solche, die zwar nicht vom Leiden in den Lagern handeln, das wäre unmöglich, aber die seinem Gedächtnis gelten: es in sich aufgenommen haben und dadurch den ästhetischen Bereich immer auch transzendieren. Sie tun das wesentlich durch ihre Intention – wenn man es eine Intention nennen mag – des Eingedenkens, in der solche Gedichte mit jenen modernen Kunstwerken sich eins wissen, die, wie Picassos »Guernica« und Schönbergs »A Survivor from Warsaw«, ihrer geschichtsphilosophischen Unmöglichkeit abgezwungen waren.  

Aloys Rump hat immer wieder Celansche Gedichte zu Vorwürfen seiner Bilder genommen. Er versucht selbstredend nicht, sie in irgendeinem Sinn zu »illustrieren«, aber er hat mit ihnen eben jenes Eingedenken gemeinsam, von dem Celans Lyrik durchdrungen ist. Es ist Eingedenken dessen, was die Dichter und Künstler der »jüngsten Verwerfungen«, ob Lyriker oder Maler, hindert zu malen, sie zu Beckettschen »Malern der Verhinderung« macht – und beide gleichwohl anhält, weiter zu dichten, weiter zu malen. So hat Celan »Todesfuge« geschrieben, das bald zum berühmtesten seiner Gedichte wurde, »nachgerade schon lesebuchreif gedroschen« (Celan); Rump schuf danach 1988 seine »Schwarze Milch«. Auch Anselm Kiefer widmete der »Todesfuge« eine Gemäldereihe, dunkle und auch hellere Kompositionen, mit rohem breitem Pinsel hingehauen, ein abstrakter Expressionismus sui generis, wilde schreiende Anklage, die auch vor groben Geschmacklosigkeiten nicht zurückzuckt. Ganz anders Rumps »Schwarze Milch«, ein Werk stiller Klage. Der Betrachter steht vor fünf 3 m hohen und 30 cm schmalen, hoch gegen die Wand gelehnten, stelenartig wirkenden geweißten Holzplanken, im oberen Teil von schwarzen Tüchern umwickelt, deren Farbe heruntergelaufen ist und das Weiß gleichsam widerlegt. Hier ist von Monochromie noch keine Rede, doch herrscht bereits eine strenge Beschränkung auf zwei Farben: Das Schwarz des Todes negiert das Leben, das vom Weiß symbolisiert wurde. Wenn Celan in seinen letzten Jahren sich von der Todesfuge« zu einem gewissen Grad distanziert hat, so muß einem nicht unbedingt wohl sein bei der allzu durchsichtigen Symbolik, die Rumps »Schwarze Milch« gleichwohl so exzeptionell eindrucksvoll macht.  

Ganz anders die Acrylbilder zu Celanschen Gedichten, wohl meistens jüngeren Datums, darunter auch eins zu der »Engführung« aus dem Band Sprachgitter, mit der der Dichter, gewollt oder ungewollt, »Todesfuge« korrigiert und fortgeschrieben hat. Ein eher kleines Format (26 x 35 cm), drei Farbwerte: dunkleres Braun über schmutzigem Beige, das am oberen und unteren Bildrand in bläulich-grünes Grau übergeht. Eingekratzte braune Linien, die meisten in der Bildmitte, einige über das ganze Bild verteilt, stechen heraus. Man weiß von anderen Celan-Bildern der gleichen Technik, daß der Maler offensichtlich auf seine Bildflächen die Anfangszeilen der gemeinten Gedichte geschrieben und seine Handschrift dann verfremdet, oft nahezu unlesbar gemacht hat. Daß das Bild, von dem die Rede ist, der »Engführung« gewidmet ist, läßt sich einzig seinem Titel entnehmen, der allerdings mit dem Titel des Gedichts nicht identisch ist, vielleicht derart auf die Ausnahmestellung verweisen soll, die Gedicht und Bild miteinander teilen; zu lesen ist das »Verbracht« des Bildtitels ohnehin nicht mehr. »Verbracht ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur«, so heißt es bei Celan: In es, das Gelände »der jüngsten Verwerfung«, hat der Dichter seine »Engführung« eingeschrieben; die jüngste Verwerfung aber, um der Interpretation Peter Szondis zu folgen, »kann nichts anderes bezeichnen als das Schicksal, das während der Nazi-Ära Millionen Juden, darunter die Eltern des Dichters, erlitten, die letzte der Verwerfungen, die Israel seit dem Beginn seiner Geschichte erlitt«.  

Auch bei Rump kein unmittelbarer Bezug auf das Geschehene, darin folgt er der Poetik des Dichters ungleich strenger als Kiefer, der sowohl das goldene Haar Margaretes als Stroh ins Bild geklebt wie den Krematoriumsofen ausgepinselt hat, in dem Sulamith endete. Rumps Bilder sind ikonologische Reflexionen über die Verse des Dichters. Dieser führt in der »Engführung« das Grauen von Auschwitz mit seiner Verlängerung in Hiroshima zusammen. Was von Rump gemalt wurde, ist nichts anderes als die Landschaft, die nach diesen »Verwerfungen« zurückblieb: die Negation von so etwas wie Landschaft, tote Erde mithin, Niemandsland; die Ruhe, welche das Bild atmet, ist denn auch eine ganz andere als die freundlich-ironisierte Stille, um die es Cage zu tun ist. Bei Cage geht es um ein Ende von Arbeit und Anstrengung, um den Protest wider und die Kritik an den Prinzipien von Naturbeherrschung und Selbsterhaltung, wie sie die westliche Geschichte von Beginn an bestimmt haben und deren triumphale Alleinherrschaft längst global wurde; Cage ist es um nicht weniger als eine Welt zu tun, die übereinkäme mit der Kantischen Idee des ewigen Friedens, um, wie das heute gleichfalls tabuisierte Wort lautet, die verwirklichte Utopie.  

Scheute man sich nicht, leichtfertig semantische Analogien zwischen den wie sehr auch, mit einem Ausdruck Adornos, »verfransten«, so doch immer noch distinkten Künsten zu etablieren, man könnte die Stille in Rumps Werken eher derjenigen vergleichen, der man in den Kompositionen Luigi Nonos immer wieder, vor allem aber in den späteren begegnet; eine Stille, auf die das unvergleichliche Streichquartett von 1980 bereits im Titel verweist: »Fragmente – Stille, An Diotima«. Gewärtigt man etwa, daß Nono nach einem Besuch von Auschwitz und des Warschauer Ghettos »Diario polacco ’58« oder 1966 »Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz« komponiert hat und daß das erinnernde Insichgehen, die eingedenkende Subjektivierung, wie sie in seiner Stille, will sagen: in den in den elektronischen wie den instrumentalen Stücken oder Partien genau differenzierten Pausen, angestrebt ist, immer dem Allerobjektivsten gilt: Auschwitz eben und was dieser Name nennt, dann ist die Nähe zu jener Stille kaum zu übersehen oder zu überhören, die in Rumps Celan-Bildern vorherrscht. Rump hat die Ruhe der Friedhöfe gemalt, die Ruhe des Celanschen »Grabes in der Erde« wie die seiner Gräber »in den Lüften«; gemalt hat Rump Celans »Schatten / des Wundenmals in der Luft«, nicht die Krematorien oder die Opfer. Die Schrift indessen, die Rump seinen Flächen anvertraut hat, will von uns erst noch entziffert sein; wie Celans Verse sich gegen ihre eindeutige Deutung immer wieder insistent sträuben, so ist auch der Zeichencharakter der Rumpschen Schrift in seinen Bildern zu diesen Versen hermetisch verschlossen. »Ein Zeichen sind wir, deutungslos«, scheinen Rumps Bilder mit Hölderlins später Hymne zu sagen, »und haben fast / Die Sprache in der Fremde verloren«: Ihre Stille ist denn auch die Stille der Sprachlosigkeit.  

Stille und Ruhe sind keine philosophischen Begriffe im strengen Sinn. Die Philosophie, soweit sie sich an Rationalität gebunden weiß, kennt Stille in der Regel nur als ein Synonym des Begriffs des Schweigens, wo nicht als eine Art Unterklasse desselben; Schweigen wie Stille pflegen dann als Kategorien von hoher Dignität, als Wünschenswertes, zu Erstrebendes angesehen zu werden. In der Welt der Mystik dagegen sind Stille und Schweigen wahrhaft zu Hause. Den großen Mystikern des Mittelalters war Schweigen die Voraussetzung, um das Wort Gottes vernehmen zu können; es war ihnen jene Haltung, in welcher der Mensch allein am »ewigen Sein« teilhatte. Und ähnlich enthusiastisch verhielten sich auch die Philosophen-Theologen zur Stille des Schweigens, von Kierkegaards »erbaulicher« Rede vom »Stillesein« (»Du sollst vor Gott schweigen lernen«) bis zum kunstgewerblichen Panegyrikos des späten Heidegger, demzufolge die Sprache »das Geläut der Stille« ist, der Mensch aber zum »Wächter der Stille des Vorbeigangs des letzten Gottes« wird. Unverführbar zu dergleichen (oder andersartigem) Gnostizismus zeigte sich der einzige Hegel, der »die reine Stille« zu den Formen zählte, die »in das Trübe« gehen.  

Allein in der jüdischen Tradition wurden Schweigen und Stille anders akzentuiert. Wenn Franz Rosenzweig im Stern der Erlösung das Schweigen als Signatur eines frühen Weltalters identifiziert, wie es uns die Dichtung mit dem sumerischen Gilgamesch-Epos und in den Heroen des Aischylos überliefert, wo das tragische Selbst noch nicht zu Dialog und Diskurs durchgedrungen ist, sondern über Schweigen als seine einzige Sprache verfügt, dann gibt es ein anderes Schweigen am entgegengesetzten Ende der Geschichte, wo der Zustand, dem die gegenwärtige Kunst sich konfrontiert sieht, nicht mehr durch Sprache zu bewältigen ist. Nach Walter Benjamins Interpretation von Genesis 2 – 3 änderte sich nach dem Sündenfall das Ansehen der Natur im tiefsten: »Nun beginnt ihre andere Stummheit, die wir mit der tiefen Traurigkeit der Natur meinen.« Ähnlich Benjamin, wenn nicht von ihm angeregt, sieht auch Gershom Scholem Stummheit und Schweigen in engem Zusammenhang mit der Klage: »Die Sprache des Schweigens ist die Klage.« Es ist diese jüdische Konstellation von Schweigen, Trauer und Klage, die man in der Stille der Bilder und Objekte von Rump wiederfindet; eine Konstellation, die – was sie weder bei Benjamin noch bei Scholem war – inzwischen zu einer eminent politischen geworden ist.  

Rumps im Zusammenhang mit Nine-eleven entstandener, bis jetzt etwa 25 Arbeiten umfassender Zyklus »Der Staub der Türme« stellt eine Fortführung der Konzeption dar, denen die Grabstelen »Vom Tode« (1987) und »Schwarze Milch« zu danken waren. Auch jetzt aufrecht an der Wand stehende, drei Meter lange Gerüstbretter, von einer olivgrüngrauen, gipsartigen Masse aus Schiefermehl und Leim überzogen, aus der mit Spachtel und Pinsel Strukturen, Wülste und Narben herausgearbeitet, mit Marmorstaub bestäubt und schließlich fixiert und lackiert worden sind. Wie bei den Celan-Bildern nirgends ein direkter Bezug auf die allgegenwärtigen Vernichtungslager zu finden ist, so evoziert auch beim »Staub der Türme« nur noch der Titel den Terroranschlag von New York: wenn der Betrachter sich nämlich erinnert, daß von den zusammengestürzten Türmen des World Trade Centers berichtet wurde, daß noch Tage nach der Katastrophe alles in der Umgebung von einer dicken Staubschicht bedeckt war. Mag man die aneinandergerückten Stelen unwillkürlich mit den Opfern eines Exekutionskommandos assoziieren (»Kugelfang an / der verschütteten Mauer« heißt es in »Engführung«: so scheinen Dichtung und bildende Kunst das gleiche Bild zu finden) – gemalt hat Rump jene tödliche Ruhe, die als Wirkung des monströsen Feuersturms vom 11. September real zurückgeblieben war; eine Ruhe, die an das Schweigen gemahnt, dem in den späten Stücken Becketts nachgehört wird. Für Rumps Bilder, Objekte und Installationen gilt, was Adorno über die Gedichte Celans geschrieben hat: Sie sind »durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids«. Es scheint bereits eschatologische Ruhe zu herrschen, die Ruhe letzter Dinge vorweggenommen zu sein.  

Wie seit Beginn der künstlerischen Moderne bei aller radikalen Kunst, die von der öffentlichen Meinung stets als »abstrakt« perhorresziert wurde, so ist es auch bei Rumps Werken schwierig und stets von Zweifeln begleitet, einen pragmatischen Gehalt oder auch nur die Absichten des Künstlers dingfest machen zu wollen. Der Weg über Material, Technik und Form verspricht da immer noch weiterzuführen. »Kunst möchte, durch sichtbare, von ihr vollzogene Zession an krude Stoffe, etwas von dem wiedergutmachen, was Geist: Gedanke wie Kunst, dem Anderen antut, worauf er sich bezieht und was er sprechen lassen möchte. Das ist der bestimmbare Sinn des sinnlosen, intentionsfeindlichen Moments der modernen Kunst, bis zur Verfransung der Künste und zu den happenings. Damit wird nicht sowohl über die traditionelle Kunst pharisäisch-arriviertes Gericht gehalten als versucht, noch die Negation der Kunst mit deren eigener Kraft zu absorbieren« (Adorno, Ästhetische Theorie).  

Aloys Rump hat sich nie nur als Maler von Tafelbildern beschieden. Beeinflußt von den »Boxes« von Joseph Cornell – die ihrerseits ohne die Collagen der Kubisten nicht möglich wären – , begann er, verglaste Objektkästen zu bauen; Beethoven etwa war eines der Themen in einer frühen Reihe von Kästen, die Rump 1984 für die Musikschule baute, die Walter Honecker damals in Berlin-Kreuzberg betrieb. Andere Objekte hat Rump als Denkmäler, oft mit Epitaphcharakter, in die Landschaft hineingestellt; so 2003 auf Burg Sayn seinen unförmigen »Nero«, dessen monumentale Dimensionen ihn nicht davor bewahrt haben, ein Opfer heutiger Vandalen zu werden. Rump arbeitet mit den unterschiedlichsten Materialien, solchen des alltäglichen Gebrauchs und anderen, seltenen objets trouvés, deren Namen kaum jemand kennt, ohne im Lexikon nachgeschlagen zu haben: etwa Goldschlägerhäutchen, die in einem »Zwischen Skylla und Charybdis« betitelten Objektkasten als Segel des Odysseus-Schiffes dienen. Und immer wieder Holz: das Material, das das akkumulierte Kapital der Natur entreißt, indem es die Wälder der »Dritten Welt« erbarmungslos abholzen läßt. Man kann Holz fast unbegrenzt be- und verarbeiten, man kann es in den funktionslosen Kaminen der Reichen auf Sylt und in den Taunusvillen verheizen; kann es, je nach der Mode, für die abscheulichen Nierentische unseligen Angedenkens oder für die auch kaum besseren Ikea-Möbel von heute gebrauchen; oder man kann das Papier daraus gewinnen, auf denen man jene Blätter druckt, die, mit Worten von Karl Kraus über die Presse, »an sich das Weltübel« sind, den »Untergang der Welt durch schwarze Magie« befördern. Man kann Holz aber eben auch als Material zu Kunstwerken benutzen. Und in dieser Funktion mögen die Werke dann auch einige, zumindest symbolische Entschädigung leisten für das, was Profitgier der Natur antat.  

In Rumps Arbeit begegnen weiter Installationen, die der Kunst den Raum zu erobern suchen; und in »SATIErique« von 2005 kam zu Federn, Tuschegläsern und Lichtkästen schließlich noch die Musik von Eric Satie integral hinzu. Bei Rump verfransen sich die Künste: Malerei und Skulptur sind nicht länger durch eindeutige Grenzen geschieden, in manchen seiner Gemälde bedient er sich von der Graphik übernommener Techniken, in den Bildern zu Poe und Mallarmé, Dylan Thomas und Paul Celan sind bildende Kunst und Poesie inzestuöse Verbindungen eingegangen. Wie die Rumpsche Version des Informel ein Fortlassen, Subtrahieren ist, so kennen seine Werke ebenso den Umschlag ins Gegenteil, das Übergreifen in andere Kunstgattungen, ein Sichanverwandeln außerkünstlerischer Materialien. Worin die Verfransungsphänomene der Kunst von Rump in die mit Kubismus, Dadaismus und Surrealismus beginnende Entwicklung der avancierten Kunst hineingehören, an ihr teilhaben und sie in gewisser Weise, Duchamp und Beuys im Rücken, weitertreiben, ist der Abschied vom »Kunstgebild der echten Art, selig in ihm selbst« (Mörike), das endliche Heraustreten aus jener reinen Immanenz, die so lange, bis an die Schwelle der Moderne heran, die Kunst bestimmt hat, unterdessen jedoch von der realen Geschichte längst eingeholt und dementiert worden ist.
 

Vortrag, gehalten am 23. Juni 2007 zur Eröffnung der Aloys-Rump-Ausstellung »Zwischen Ruhe und Spannung« in der Kunsthalle Koblenz; überarbeitet.
 

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