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Aus aktuellem Anlass

Peter Weiss zum 100. Geburtstag

08.11.2016 12:55

Peter Weiss lesen! Jetzt!  

Am 8. November wäre der Schriftsteller, Maler und Experimentalfilmemacher Peter Weiss 100 Jahre alt geworden. Aus diesem Anlass veröffentlichen wir einen Beitrag von Franz Lerchenmüller aus konkret 6/1988 über den politischen Schriftsteller und seine Ästhetik des Widerstands.
Vom 11.–13. November findet in Rostock im Peter-Weiss-Haus eine Staffettenlesung der Ästhetik des Widerstands u.a. mit Hermann L. Gremliza, Roger Behrens, Friedrich C. Burschel statt. In der aktuellen Ausgabe der konkret (Heft 11/16) schreibt Roger Behrens über die Relevanz der Ästhetik des Widerstands für die Gegenwart.

 

Gibt es Gründe, – schon, schon wieder, noch – über einen Autor zu schreiben, der vor sechs Jahren gestorben ist, hinreichende Gründe, wenn doch die wehleidigen wie die gehässigen Nachrufe noch in den Ohren klingen, die Werkausgabe erst in ein paar Jahren fällig wird, publizistischer Beistand wiederum von ihm nicht mehr zu erwarten ist beim Kampf um die 35-Stunden-Woche, gegen die Olympischen Spiele in Seoul oder für die Befreiung Südafrikas? Gibt es Gründe, wenn kein zehnter oder sonstiger Heldengedenktag ansteht, den pflichtgemäß zu begehen der Kulturbetrieb sich anschickt, eines Autors zudem, in dessen Werk keine prägnanten Vierzeiler über die Liebe zu plündern sind und wenig griffige Slogans?  

Einen einzigen nur: die Sorge, daß seine Bücher nicht genug gelesen werden könnten. – Und warum, muß die Frage darauf lauten, warum Peter Weiss lesen? Die richtige Antwort ist fast tausend Seiten lang. Hier wird der Versuch einer verkürzten unternommen.  

Natürlich erschöpft sich das literaturwissenschaftliche Interesse an Peter Weiss keineswegs in der Analyse seiner »Ästhetik des Widerstands«; das dokumentieren schon die zahlreichen Diplomarbeiten, von denen Gunilla Palmstierna-Weiss »fast jede Woche eine aus Deutschland erhält.« Vom berufsbedingten Interesse am Schriftsteller aber einmal abgesehen: Der Teil des Werkes, der auch für politisch und künstlerisch bloß einigermaßen aufgeschlossene Leser des Jahres 1988 Bedeutung hat, und der, jenseits aller Moden, in zehn Jahren noch genauso wichtig sein wird, ist die »Ästhetik«. Sie muß, solange sie erst in ein paar zehntausend Bänden verbreitet ist, immer noch und wieder neu angeraten, vorgehalten und gelesen werden; »Das Duell« zu enträtseln darf dagegen Germanistensport bleiben.  

Wer allerdings beginnt, sich in den gewaltigen Block Literatur hineinzuarbeiten, wird irgendwann wissen wollen, was das für ein Leben war, dessen »Summe« nach Meinung der Kritik hier gezogen wurde, und wie einer versucht und geirrt haben muß, bevor er ein solches Buch schließlich schreiben konnte.  

Berlin 1937, die Nazis sind an der Macht, SPD und KPD zerschlagen, einer der noch existierenden Widerstandszellen gehört der Erzähler, ein junger Arbeiter, an. In zahllosen Gesprächen mit seinen beiden Freunden versucht er, sich Klarheit zu verschaffen über die weltpolitische Lage, die Situation seiner Klasse in Deutschland und noch mögliche Formen der Gegenwehr. Er fährt nach Spanien und schließt sich den Internationalen Brigaden an, kommt über Paris nach Schweden, findet Arbeit in einer Metallfabrik und Anschluß an den deutschen Untergrund. Er lernt Brecht kennen, für den er Material zu einem Stück über den schwedischen Freiheitskämpfer Engelbrekt sammelt, und beginnt die Winkelzüge der Politik seines Gastlandes zu durchschauen. In Deutschland kämpft und scheitert derweil die Widerstandsbewegung, die »Rote Kapelle« wird enttarnt, ihre Mitglieder, seine alten Freunde Coppi und Heilmann darunter, hingerichtet – Ereignisse, mit denen er nur noch indirekt verbunden ist. – Soweit der rote Faden, den Weiss durch sein Labyrinth gezogen hat.  

Die »Ästhetik« ist keine Autobiographie, speist sich aber zum großen Teil aus Weiss' persönlicher Lebensgeschichte. Zwar stammt er, geboren 1916 bei Berlin als Sohn eines jüdisch-ungarischen Textilfabrikanten mit tschechoslowakischem Paß und einer ehemaligen Schweizer Schauspielerin, aus durchaus wohlhabendem Haus, in dem, auch dies anders als bei den proletarischen Jugendlichen, der Umgang miteinander von Gefühlskälte, autoritärer Gewalt und leeren Riten gekennzeichnet ist. Die Erfahrungen der Entwurzelung und des Exils aber sind wirklich durchlebte: Mehrmals wechselt die Familie den Wohnort, von Bremen über Berlin und England nach Warnsdorf in Böhmen, ehe sie 1938 vor dem Einmarsch der Nazis nach Schweden flüchtet, wo Peter Weiss bis zu seinem Tod in Stockholm leben wird.  

Verbindung zu deutschen Widerstandskreisen hat er zu dieser Zeit nicht, sein Interesse an Politik erwacht erst mehr als zwanzig Jahre später. Er schreibt, malt realistisch-allegorische Bilder, hält sich mit verschiedenen Arbeiten über Wasser und führt eine der üblichen Bohemeexistenzen, wie überall bestimmt von materieller Armut, Ehrgeiz und enthusiastischer Suche nach eigener Individualität und neuen Ausdrucksmöglichkeiten, besonders geprägt aber auch durch das Verarbeiten tiefer persönlicher Schmerzen: des frühen Todes seiner Schwester, der seelischen Verwüstungen, die eine neurotisierende, vereinsamende Erziehung angerichtet hat.  

Weder Bücher noch Bilder verkaufen sich, ein neues Medium erweckt sein Interesse, ab 1952 arbeitet er schließlich nur noch als Filmemacher, -theoretiker und -kritiker. Zusammen mit seiner Frau Gunilla dreht er bis 1961 achtzehn teils fragmentarische Streifen, Experimentalfilme zunächst, in denen »Elemente des Surrealismus und eines kalligraphischen Dokumentarismus eine oft brüchige und vage Verbindung mit Psychoanalyse« eingehen (Scheugel/Schmidt), später künstlerisch ambitionierte Dokumentarfilme über einen Jugendknast, Alkoholiker in Stockholm, einen Verkehrsunfall und eine Kopenhagener Vorstadt.  

Ein kommerzieller Erfolg wird keiner von ihnen, öffentliche Förderung bleibt aus, es fehlt das Geld für weitere Filme. Weiss wendet sich wieder der Literatur zu. 1960 erscheint sein Prosaexperimentalstück »Der Schatten des Körpers des Kutschers« in Deutschland, die autobiographischen Arbeiten »Abschied von den Eltern« und »Fluchtpunkt« folgen. Doch nun, da die Suche nach den Konturen der eigenen Persönlichkeit abgeschlossen ist, befriedigt ihn immer weniger das um ihn selbst kreisende, sich selbst genügende und lediglich formalen Ansprüchen verpflichtete Kunstschaffen. Immer stärker gerät der Egozentriker Peter Weiss in Widerspruch zum politisch erwachenden, und was liegt ihm, dem Schriftsteller, näher, als diesen Widerspruch künstlerisch auszutragen: Er schreibt »Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielergrupppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade«. Das Stück, in dem sich zahlreiche Elemente und Züge Weiss' bisheriger Arbeit zu einem tollen Theaterspektakel verweben – surrealistische Schocks, die absurden Abläufe von Happenings, Lust an ungewöhnlichen Bildkompositionen, Vergnügen an der Provokation – stellt inhaltlich einen Neubeginn dar: Personifiziert in den Gestalten des von der Revolution enttäuschten, resignierten Individualisten de Sade und des immer noch von seiner Sache überzeugten, fast naiv optimistisch anmutenden Revolutionärs Marat treibt Weiss den Konflikt voran, den er in sich selbst austrägt: zwischen dem Gefühl hilflosen Ausgeliefertseins und dem »Trotzdem«, dem kämpferischen Willen zur Veränderung.  

Noch sieht er sich zwischen den Stühlen, empfindet Abscheu vor der undurchschaubaren »Irrsinnswelt der Politik«, sucht nach dem berühmten Dritten Weg zwischen Kapitalismus und Sozialismus, dessen realexistierende Modelle ihn abstoßen. Doch schon gehören seine Sympathien Marat, und in den nächsten zwei Jahren verfestigt er sie zu einer eindeutigen politischen Entscheidung. Die 1965 veröffentlichten »Zehn Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt« gipfeln in dem Satz: »Die Richtlinien des Sozialismus enthalten für mich die gültigen Wahrheiten.«  

Anders als die jungen Arbeiter der »Ästhetik«, die ganz selbstverständlich in ihre Klasse hineinwachsen, lernt Weiss erst spät, die Welt materialistisch zu verstehen. Die Themen der Dokumentarfilme hatten ein zunehmendes Interesse an der Gesellschaft um ihn herum gespiegelt. Nun, anläßlich der in Frankfurt anlaufenden Auschwitzprozesse, drängen lang beiseitegeschobene Schuldgefühle, die des Überlebenden gegenüber den im KZ ermordeten Freunden, ins Bewußtsein, verstärken die Bereitschaft, radikal zu denken und den Willen, sich politisch-moralischen und politsch-historischen Fragen zu öffnen, insbesondere dem Faschismus auf den Grund zu gehen. Wie für die Akteure der »Ästhetik« aber ist es für ihn keine besondere Frage, daß Konsequenz den Kommunisten ausmacht, politische Erkenntnis also in politisches Handeln münden muß. Gezielt nutzt er in den kommenden Jahren alle ihm zur Verfügung stehenden Kanäle, »die Sache« vorwärtszubringen. Seine Sache – und da wirken die Erfahrungen des Exils: Wer keine Heimat hat, ist auf der ganzen Welt zuhause – das ist der revolutionäre Internationalismus, die Verbundenheit mit den Befreiungsbewegungen in Angola, Südafrika und Vietnam. Gunilla und er nehmen an Demonstrationen und Kongressen teil, sie reisen nach Kuba und Nordvietnam, agitieren in Aufsätzen und Interviews gegen den Völkermord der USA. Peter Weiss verurteilt aber auch den Einmarsch der Sowjetunion in Prag, setzt sich öffentlich für Biermann und Pavel Kohout ein, bleibt im Westen wie im Osten umstritten. Bei allem Verständnis für die Bedrohung und den Überlebenskampf der sozialistischen Staaten hat Sozialismus, wie er ihn sich vorstellt, die Freiheit von Meinung und Kunst zu garantieren. Eine Position, um die er auch in zahlreichen Gesprächen in der »Ästhetik« wieder und wieder streiten läßt.  

Parallel dazu geht, – »Aufklärung! Gegenöffentlichkeit!« – die Arbeit für das Theater weiter. Er greift unterschiedliche politische Themen auf – Auschwitz, Angola, Vietnam, Trotzki, Hölderlin – und riskiert immer wieder neue dramatische Formen, mit denen er auch oft genug scheitert. Jedes seiner Stücke ist, politisch oder künstlerisch, eine Provokation: Mit der »Ermittlung«, einer feierlichen Komposition vorsichtig bearbeiteter Aussagen aus den Auschwitzprozessen, eckt er in der Bundesrepublik an, weil er, der doch gerade erst so Gefeierte, es wagt, die deutsche Großindustrie als Nutznießer der Judenvernichtung durch Arbeit ins Bühnenlicht zu rücken; »Trotzki im Exil«, der Versuch einer historischen Ehrenrettung des Revolutionärs in erinnernden Rückblenden, führt zu einem längeren Bruch zwischen ihm und der Sowjetunion wie der DDR. Der »Viet Nam Diskurs«, 1968, ein »Stück für das wissenschaftliche Zeitalter«, kann als ausgefeiltestes Beispiel für Weiss' »Dokumentarisches Theater« gelten (und muß Reich-Ranicki noch zwanzig Jahre später als Beweis dafür herhalten, »wie die 68er Bewegung die Literatur kaputtgemacht hat«): durch Zusammenfassen, Verknüpfen und Gewichten historischer Unterlagen, – Briefe, Verträge, Zeitungsartikel – sollen die hinter einer politischen Entwicklung stehenden Grundstrukturen, die einwirkenden Kräfte und Interessen sichtbar gemacht werden. Statt individueller Charaktere stehen »Repräsentanten« auf der Bühne, das Geschehen soll ein überschaubares und verständliches Modell der Wirklichkeit abgeben, hier von zweitausend Jahren vietnamesischer Geschichte. Da solches Theater aber fast nur auf Erkenntnisgewinn durch intellektuellen Nachvollzug setzt und mit sinnlichen Anreizen geizt, wirkt es, wie Weiss bald selbst feststellt, »steril«, angestrengt.  

Als Stilmittel findet sich die Methode der Verdichtung und Beschränkung in der »Ästhetik« wieder: Der Verzicht auf individualpsychologische Verästelungen bei der Zeichnung der Person des Erzählers macht es möglich, seine politische Bewußtseinsbildung als Prozeß zu schildern, wie er in Millionen von Menschen abgelaufen ist und ablaufen wird: ein exemplarisches Modell der Entwicklung des subjektiven Faktors.  

Auch andere seiner bisher erlernten Arbeitstechniken bringt Weiss in der »Ästhetik« noch einmal meisterhaft zum Einsatz: die manchmal quälende Genauigkeit der frühen Prosa, die filmische Überblendung unterschiedlicher Zeitebenen, surrealistische Phantasien wie die der Begegnung mit dem toten Vater, der sich aus den Fußbodendielen des elterlichen Hauses herausbricht, und die, etwa aus »Hölderlin«, bekannte Mischung historisch beglaubigter und frei erfundener Szenen.  

Die Umstände, unter denen deutsche Exilanten während des Krieges in Schweden Politik machten, hatte Weiss, wie gesagt, nicht kennengelernt; sich das Wissen darüber nachträglich anzueignen, bedeutet härteste Arbeit: Er studiert Unmengen von Büchern, wühlt in Zeitungsarchiven, interviewt alte Antifaschisten, reist nach Spanien, Paris, Bremen und Zürich, alles mit dem Ziel, das von ihm erfundene Romangeschehen auf der Ebene höchstmöglicher historischer Genauigkeit stattfinden zu lassen. Mit welch zäher Selbstverständlichkeit er sich neun Jahre lang immer wieder an den Schreibtisch setzt, trotz wiederholter Nierenkoliken und Herzattacken, der Kündigung des Ateliers oder der niederschmetternden Einsicht, nach achtzig Seiten noch einmal von vorn beginnen zu müssen, dokumentieren die gleichzeitig geführten Notizbücher, Arbeitsjournal und Tagebuch in einem, die ein wenig auch das voyeuristische Interesse des Lesers am Autor befriedigen. In Umrissen wird das Bild eines liebenden Vaters und Ehemanns sichtbar ( – wobei die Bedeutung, die Gunilla Palmstierna-Weiss für das Zustandekommen des Werks hatte, doch wohl nur erahnt werden kann – ), eines überempfindlichen, manchmal hypochondrischen Menschen, eines politisch mitlebenden, den »rasender, blinder Haß« überkommt, wenn er auf die Fotos von Kissinger und Nixon stößt. Gefühle, die, ebenso wie die reale Lebensgeschichte, in der »Ästhetik« nur unsichtbar anwesend sind, eingeschmolzen in den einen Guß, aus dem dieses Stück Literatur ist.  

Die ausführlichen historischen Studien, zusammen mit seinem künstlerischen Vorstellungsvermögen, erlauben es Weiss, ein Thema zum Inhalt seines Romans zu machen, das immer noch als literarisch unfein gilt: Politik, »große« wie »kleine«. Er spürt den Motiven und Überlegungen hinter dem Hitler-Stalin-Pakt und den Moskauer Prozessen nach, läßt Anarchisten und Kommunisten in Spanien streiten und untersucht, warum SPD und KPD nicht zusammenfanden. Er kümmert sich aber auch um die kleinlichen Intrigen um die Führung einer Partei, das Zusammenschnipseln einer Zeitung im abgedunkelten Hinterzimmer, denkt über den Widerspruch zwischen Parteidisziplin und Selbstbestimmung nach, über die Rolle der Frau und die Aufgabe der Intelligenz im Klassenkampf. – An vielen Stellen wird deutlich, daß das Buch auch, wie Gunilla sagt, »eine Zusammenfassung all der jahrelangen Diskussionen mit unseren Freunden ist.« Keine Streitfrage wird abgetan oder apodiktisch entschieden; jede wird in der gebotenen Ausführlichkeit verhandelt, in der Breite aller Argumente, ausgehend von der Überzeugung, daß, wer auf Seiten der Unterdrückten kämpft, gute Gründe für sein jeweiliges Vorgehen hat und daß es sinnvoll ist, diese guten Gründe kennenzulernen und abzuwägen, bevor ein vorläufiges, immer wieder in Frage zu stellendes Urteil gesprochen wird: Dialektik ist das, lebendige und vorwärtstreibende Absage an die Dummheit des Dogmatismus.  

Und noch ein anderes Mittel gegen die Erstarrung des Denkens kennt Weiss: die Kunst. »Wenn wir äußern, daß die Erde rund ist und sich um sich selbst dreht, dann bestätigen wir damit, daß es Besitzende und Besitzlose gibt (. .) Erst wenn wir bei der Vorstellung, daß wir uns auf einer rotierenden Kugel befinden, alle damit verbundenen Selbstverständlichkeiten vergessen, läßt sich die Ungeheuerlichkeit verstehen, die unser Denken bestimmt.« – Der Alltagsblick, dem alles Gewohnte unverrückbar, das falsche Bewußtsein, dem die bestehende Ordnung naturgegeben und unantastbar scheint – sie bedingen und stützen sich gegenseitig. Kunst hat sie zu zerstören; der Künstler hat noch Unvorstellbares Gestalt annehmen zu lassen, damit noch Undenkbares denkbar wird: politischer Aufruhr, Umsturz.  

Natürlich resultiert die Bedeutung, die Weiss der Kunst beimißt, – unverzichtbarer Bestandteil des Instrumentariums zur richtigen Erkenntnis der Welt zu sein – , aus seiner jahrelangen Beschäftigung mit Malerei, ebenso wie die oft seitenlangen, bis in Nuancen exakten Beschreibungen von Gemälden und ihre historischen Interpretationen. Gericault, Delacroix, »Guernica«, die Göttliche Komödie, Kafka, der Sozialistische Realismus. Auf der Suche nach Maßstäben, wie eine umstürzende Kunst beschaffen sein könnte, überprüft Weiss Bilder, Plastiken, Bücher, ganze Stilrichtungen, er durchforscht den klassischen, bürgerlichen und sozialistischen Kulturfundus und stößt immer wieder auf einen wie Goya etwa, in dessen Bildern der Barbarei viel eher eine Ahnung davon aufblitzt, daß nichts bleiben muß, wie es ist, als dies später in gutgemeinten Versuchen, eine besondere Arbeiterkunst zu schaffen, je der Fall sein wird.  

Die Lektüre der »Ästhetik« ist nicht leicht: Schonkostgewohnte Leser werden ihren Widerwillen gegen harte Brocken überwinden und sich in scheinbar endlose Sätze, absatzlose Seiten und ausgedehnte Schilderungen verbeißen müssen. Doch sie werden zunehmend an Selbstbewußtsein gewinnen, weil da einer nicht fragt, was ihnen zugetraut werden darf, sondern, was ihnen zugemutet werden muß, und dafür das Beste an Literatur für gerade gut genug hält, und immer mehr wird ihnen die Anstrengung auch zu einem ganz eigenen, neuen Vergnügen werden: dem, anstatt ein Buch durchzuschmökern es sich in konzentrierter geistiger Arbeit anzueignen.  

Ein Buch mit hohem Gebrauchswert zudem: Als materialistisches Geschichtsbuch läßt es sich nutzen, als Kunstführer, als eine Sammlung von Biographien vergessener Linker; es kann als Steinbruch für Argumente dienen – ein Weiss-Symposium der DKP wurde 1987 zu einem Forum des Streits um die Neuorientierung der Partei – , mag Anstoß sein, den eigenen politischen Werdegang zu durchforschen, wie das vor Jahren eine Gruppe Berliner Gewerkschafter unternahm. Ein Kunstwerk ist es, an dem sich das Urteilsvermögen schärfen und das unduldsam werden läßt gegen die Klebrigkeit linken Kitsches.  

Zu einem aber taugt dieses Arbeitsbuch »Ästhetik des Widerstands« vor allem: wenn einem gerade wieder einmal schwindlig geworden ist vor lauter Postmoderne, Zeitgeist, Derrida und Lafontaine, sich ein paar einfacher Wahrheiten zu vergewissern: Klassen gibt es. Klassenkampf ist, zu sagen, daß Klassenkampf ist.

 

 

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