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Das Imaginäre und die Realpolitik

11.07.2018 15:56

Mit dem monumentalen Projekt »1001 Nacht« ist Miguel Gomes ein politischer Film über die Finanzkrise in Portugal gelungen. In konkret 8/16 schrieb Andreas Busche über die Trilogie, die heute um 20.15 bei Arte läuft.

Politischer Film, das klingt heute fast ein bisschen nostalgisch; schon der Begriff wirkt wie ein Relikt der sechziger Jahre, als das Kino noch in größerem Maße als Resonanzkörper fungierte, über dessen Signale sich Teilöffentlichkeiten austauschen konnten. Dieses inzwischen nahezu vollständig musealisierte politische Kino (in Frankreich vertreten durch Godard, in den USA durch das Winterfilm Collective, in Italien durch Pasolini, in Deutschland durch Alexander Kluge – um nur die bekannteren Beispiele zu nennen) verfügte über einen Gestaltungswillen, der in den besten Momenten gesellschaftliche Positionen an eine politische Praxis koppelte. Im Mainstream des gegenwärtigen Arthouse-Kinos sind Filme mit politischem Anspruch zwar präsenter denn je – allen voran die Vielzahl kritischer Ratgeber-Dokumentarfilme, die mit missionarischem Eifer zu gesellschaftspolitischen und ökologischen Themen Stellung beziehen. Doch der Eindruck überwiegt, dass Filmemacherinnen und Filmemacher dem weitverbreiteten Irrtum aufgesessen sind, politisches Kino definiere sich allein über Wissen – notfalls reicht auch schon eine starke Meinung – statt über ein kritisches Bewusstsein. (Bezeichnenderweise formulieren viele Filme dieser neuen Dokumentarschule ihr Anliegen als – vorgeblich lakonisch gemeinte – Frage im Titel.)

Eine Botschaft ohne ästhetische Form taugt letztlich höchstens als Manifest. Godards zu Tode zitierte Aussage, man solle keine politischen Filme machen, sondern Filme politisch, ist aber nur die halbe Wahrheit. Schon zu seiner Hochzeit in den Sechzigern lag das prinzipielle Problem des politischen Films in seiner Sprecherposition. Für eine gesellschaftliche Einflussnahme (um aus den Teil- und Gegenöffentlichkeiten in die Gesellschaft hineinzuwirken) musste er sich zwangsläufig von der Avantgardeform zu einer »Volkskunst« entwickeln. In den sechziger Jahren zogen die zwei wichtigsten Exponenten des politischen Autorenkinos aus dieser Erkenntnis ganz gegenläufige Schlüsse: Während Godard sich zunehmend in seinem linken Sektierertum verschanzte, scheiterte Pasolini bei dem Versuch, mit seinen parabelhaften Filmen die Arbeiterklasse zu erreichen. Seither hat die Frage nach einer genuin politischen Form des Kinos – ob strukturell (Dramaturgie vs. Journalismus) oder ästhetisch (Realismus vs. Formalismus) – im Diskurs zunehmend an Bedeutung verloren. Genaugenommen ist sie nur noch von akademischem Interesse – wenn sie nicht schon in den Bereich der bildenden Kunst delegiert wurde.

Die Problematik berührt einen neuralgischen Punkt in den Arbeiten des portugiesischen Regisseurs Miguel Gomes, weil für ihn einerseits die Dichotomie »fiktional/dokumentarisch « kategorial nicht verbindlich ist. Er hat aber auch eingesehen, dass ein auktorialer Erzähler und erst recht eine autoritäre Sprecherfigur die komplexen Kräfteverhältnisse zwischen den nationalstaatlichen Institutionen Politik, Verwaltung, Wirtschaft, Justiz und Medien kaum mehr aufschlüsseln kann. In der vorletzten Ausgabe des Filmmagazins »Cargo« erklärte Gomes: »Dokumentarfilme neigen dazu, das Imaginäre auszuschließen. Es gehört aber genauso zur Realität, es bildet darin einen mentalen Anteil.«

Diesen »mentalen Anteil« im politischen Film wieder produktiv zu machen, ist das zentrale Anliegen eines monumentalen Projekts, das Gomes im vergangenen Jahr auf dem Filmfestival in Cannes präsentierte und das seitdem die Diskussionen über eine zeitgemäße Form von politischem Kino neu entfacht hat. »1001 Nacht« sprengt in jeder Hinsicht den Rahmen. Bei einer Länge von über sechs Stunden ist schon das Zusehen ein Kraftakt. (Nebenbei adressiert die Länge auch das alte Problem der Exklusion von Teilöffentlichkeiten. In Deutschland läuft der Film als Dreiteiler nur in ausgewählten Kinos.) Vor allem aber setzt sich seine assoziative, ausufernde, wuchernde, selbstreflexive Struktur über alle Genregrenzen hinweg: Drama, Dokumentarfilm, Essay, Collage, Komödie/Farce und Fantasy fließen ineinander oder überlagern sich.

Die hypertrophe Form ist dem Inhalt geschuldet: »1001 Nacht« verweist einerseits auf ein Werk der Weltliteratur (womit Gomes wieder eine direkte Verbindung zu Pasolini zieht, der den Stoff 1974 unter dem Titel »Erotische Geschichten aus 1001 Nacht« verfilmte), schildert auf dieser Grundlage jedoch die Folgen der portugiesischen Finanzkrise des Jahres 2008. Der Film besteht also aus einer Rahmenhandlung mit kleineren Schachtelgeschichten von durchschnittlich 40 Minuten Länge. Diese Struktur ist so grundlegend für die Konzeption des Films, dass Gomes jedem der drei Teile eine Art Präambel voranstellt:

Dieser Film ist keine Adaption des Buches »1001 Nacht«, auch wenn er sich dessen Erzählstruktur bedient. Die Geschichten, Figuren und Orte, von denen Scheherazade uns erzählen wird, beruhen auf wahren Begebenheiten, die sich von August 2013 bis Juli 2014 in Portugal ereignet haben. Während dieser Zeit wurde das Land von der Sparpolitik einer Regierung beherrscht, die offensichtlich keine soziale Gerechtigkeit kennt. Fast die gesamte portugiesische Bevölkerung verfiel dadurch in Armut.

Gomes hinterfragt in der Erzählstruktur gleichzeitig seine Position als Filmemacher, der in das Konvolut von »Begebenheiten« (basierend auf Nachrichtenmeldungen, die Journalisten ein Jahr lang für ihn recherchierten) einen Sinn zu bringen versucht. Ein Low-Budget-Film über die Finanzkrise ist natürlich ein ambitioniertes Projekt, worüber der Regisseur dann auch prompt in eine Schaffenskrise gerät. Wie ein Häufchen Elend sitzt Gomes am Anfang mit seiner Crew am Tisch und führt Selbstgespräche. Verzweifelt sucht er in dem Material nach einer Erklärung für die Situation seines Landes: »Ich bin dumm, und die Abstraktion macht mich schwindelig.« Die kurze Szene fungiert im Prinzip als zweite Präambel, deren produktive Skepsis dem Film eine weitere Metaebene aufsetzt. Gomes, in einer komischen Eskapade, macht das einzig Naheliegende: Er flieht, panisch verfolgt von seinem Kamerateam, aus dem Film (und kehrt im dritten Teil für einen Kurzauftritt als Großwesir zurück). Von nun an übernimmt Scheherazade die Rolle der Erzählerin.

Beide sind in gewisser Weise Seelenverwandte. So wie Scheherazade für den König immer neue Cliffhanger erfinden muss, um ihre eigene Haut zu retten, kann Gomes nicht anders, als die Narration voranzutreiben. Indem er seinen Landsleuten Gehör verschafft, manifestiert sich die menschlich-tragische Dimension der Finanzkrise. In »1001 Nacht« koexistieren ihre Lebensgeschichten in einem »imaginären Raum«, aus dem sie in ein gesellschaftliches Panorama überführt werden. Das Episodische legt mal mehr, mal weniger deutlich die inneren Zusammenhänge offen, ohne dass Gomes als autoritärer Vermittler in Erscheinung tritt. Die Imagination ist somit nicht nur der Ort, an dem sich Fakten und Fiktionen zu exemplarischen Situationen verdichten, sondern auch ein Aggregator, der die Nachrichtencollage als gesellschaftliche Großerzählung arrangiert. Episoden wie die um einen Club von Buchfinkenzüchtern (»Der Chor der Buchfinken« im dritten Teil »1001 Nacht – Der Entzückte«), die in der Einflugschneise eines Flughafens ihre Vögel für Gesangswettbewerbe trainieren, und »Die Geschichte vom Hahn und dem Feuer« (aus dem ersten Teil »1001 Nacht – Der Ruhelose«) über einen sprechenden Gockel, der die Bewohner seines Dorfes vergeblich vor einem Feuerteufel zu warnen versucht und am Ende für den lokalen Wahlkampf aufgestellt wird, decken ein breites Spektrum von erzählerischen Ansätzen und Erzählhaltungen ab.

Während Gomes die seltsame Subkultur der Vogelzüchter (tätowierte, muskelbepackte Unterschichtenmänner, die verzückt Vogelgesängen lauschen) mit formal offenen Beobachtungen dokumentiert, erinnert die Geschichte mit dem sprechenden Hahn an die Absurditäten im Spätwerk Buñuels. (Sie handelt von einer Ménage-à-trois zwischen drei Kindern, deren frühpubertäre Liebesprosa als Metatext für ein Verbrechen aus Leidenschaft fungiert.) Eher beiläufig registrieren diese Episoden die gesellschaftlichen Verhältnisse (das prekäre Leben der Vogelzüchter, die politische Instabilität in ländlichen Regionen). Statt an einer Analyse arbeitet Gomes an einer Art Mentalitätsstudie seines Landes, was in der Episode »Die Männer mit einem Steifen« offen in eine Farce umschlägt. Ein Schamane verabreicht einer Delegation EU-Abgesandter und ihren portugiesischen Verhandlungspartnern ein magisches Potenzmittel, was bei den Politikern zu prächtigen, bald schmerzhaften Dauererektionen führt. Schwanzwitze stehen in den sechs Stunden recht unvermittelt neben menschlichen Schicksalen: Im dokumentarischen «Das Bad der Prächtigen« (die Prächtigen gehören zum Heer der Arbeitslosen, die im Zuge der Wirtschaftskrise ihre Jobs verloren haben) verbinden sich Tragik und morbide Poesie (ein gestrandeter Wal explodiert vor laufender Kamera) zu einer surrealen Dokufiction.

Doch auch wenn »1001 Nacht« ein Solitär (oder besser: Monolith) im gegenwärtigen Weltkino ist, haben Gomes’ ästhetische Strategien historische Vorläufer. Seine Kritik am europäischen Wirtschaftsimperialismus, versetzt mit subalternem Anarchismus, widerstrebenden Genres und Erzählhaltungen, magischem Spiritualismus sowie einem ideologiefreien Klassenbewusstsein bezieht sich auf das postkoloniale Dritte Kino der sechziger Jahre. Dass Gomes mit Sayombhu Mukdeeprom zudem den Kameramann des thailändischen Filmemachers Apichatpong Weerasethakul gewinnen konnte, erweitert ein loses Netzwerk von Filmemachern (zu denen unter anderen Laz Diaz und Jia Zhangke gehören), die mit neuen erzählerischen Formen des Politischen experimentieren. Weitere Vergleiche erübrigen sich schon aufgrund der schieren Dimension des einzigartigen Unterfangens. »1001 Nacht« ist ein Zeitdokument wie auch eine höchst subjektive Phantasmagorie, die das Imaginäre mit der Realpolitik versöhnt. Als Protokoll der europäischen Sparpolitik unter maßgeblicher Federführung der Bundesregierung wird Gomes’ Film so schnell nicht an Aktualität verlieren.

 

»1001 Nacht«; Regie: Miguel Gomes; mit Crista Alfaiate, Luísa Cruz; Portugal u.a. 2015 (Real Fiction); drei Teile, insgesamt circa 380 Minuten; ab 28. Juli in ausgewählten Kinos

Andreas Busche schrieb in konkret 4/16 über die US-Demokraten im Präsidentschaftswahlkampf


 

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