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John Cage zum 100.

05.09.2012 13:57

Gegen die Macht der Erinnerung 

Die Musik des amerikanischen Komponisten John Cage hat ein halbes Jahrhundert neuer Musik geprägt. Jüngst nahm der inzwischen 72jährige auf den Berliner Festwochen an der Aufführung eines eigenen Werkes teil, zusammen mit dem Choreographen Merce Cunningham, seinem fast lebenslangen Freund. Birger Ollrogge untersucht das Werk von Cage auf seine theoretischen Grundlagen
 
In seinem Aufsatz »Was ist ein Autor« bezieht sich Foucault auf eine Formulierung Becketts: »Wen kümmert's, wer spricht, hat jemand gesagt, wen kümmert's, wer spricht.« Er meint damit, daß das Schreiben heute an das freiwillige Verschwinden des Autors gebunden ist. 
»Das Kennzeichen des Schriftstellers ist nur noch die Einmaligkeit seiner Abwesenheit; er muß die Rolle des Toten im Schreibspiel übernehmen.« Konsequenterweise haben sich seit geraumer Zeit Kritik und Textanalyse dem Werk, der Struktur des Werkes zugewandt, wobei dem Wechselspiel des Bedeutenden als Zeichen gegenüber dem Bedeuteten der Vorrang eingeräumt wurde. 
Was ist jedoch ein Werk? Ist es nicht zutiefst mit der Individualität des Autors verwoben? Foucault fährt fort, es sei nicht genug zu sagen: » ... verzichten wir auf den Autor, untersuchen wir nur das Werk in sich selbst«, denn eine Werktheorie fehlt. Ob »Werk« oder »Verschwinden des Autors«, diese Begriffe sind mit derart vielen Fragen belastet, daß es nicht lohnt, ihnen nachzugehen. Stattdessen schlägt er vor, den durch » ... das Verschwinden des Autors freigewordenen Raum ausfindig zu machen ... « und die damit verbundene Problematik des Begriffs »Werk« nachzuzeichnen. 
In der neuen Literatur gab es bisher die verschiedensten Methoden und Kompositionstechniken, sich der mit dem Autoren-Subjekt verbundenen Schwierigkeit zu entziehen. So zum Beispiel, wenn Robbe-Grillet den Stuhl des Erzählers am Tisch einer plaudernden Gruppe leer läßt. Eine Leerstelle, um die herum sich das Raunen und Konversieren der im Roman anwesenden Figuren gruppieren und von der aus die Wahrnehmung und Erzählung erfolgen. Interessanterweise erwächst jedoch an diesem leeren Ort, dem Schnittpunkt sich überkreuzender Aussagen und Reden, von neuem ein literarisches Erzähler-Subjekt: ein durch die Syntax, durch die Kommunikation konstruiertes Neutrum. 
John Cage begann schon sehr früh, sich dieser Zusammenhänge bewußt zu werden. Deshalb sei hier kurz sein Werdegang skizziert, der einige Streiflichter auf die Radikalität dieses Komponisten - oder vielmehr Nicht-Komponisten - werfen soll. 
Schon sein Lehrer Schönberg erkannte in Cage nicht den Komponisten, sondern einen genialen Erfinder, der aber, wie er befürchtete, immer vor einer unüberwindbaren Mauer stehen werde: der Harmonie! 
Im Gegensatz jedoch zu Schönberg, der Tonalität als Strukturmittel seiner Musik verwandte, komponierte Cage seine Musik auf der Grundlage von Dauer: » ... mir scheint, daß die Zeit die radikale Dimension aller Musik ist.« Die Ablehnung der Tonalität bedeutete die Befreiung einer grundlegenden Dimension: der Zeit. Die Strukturierung der Musik nach der Zeit - und nicht nach der Tonalität - gab ihm die Möglichkeit, die Welt der Geräusche in ein Musikwerk miteinzubeziehen. 
Nach dem Vorbild von Webern und Satie versuchte er, Struktur mit Tönen oder Stille zu verdeutlichen. Er lehnte es ab, den Tönen den Vorzug zu geben, und integrierte zum Beispiel das Husten des Publikums, das die Pausen einer musikalischen Aufführung ausfüllte, in sein Werk und musikalisierte auf diese Weise, was im herkömmlichen Sinne nicht als Musik gilt. Damit schuf er das, was man allgemein als seine Musik bezeichnen kann. 
Ausgehend von einer radikalen Kritik der Sprache, die Ton und Stille als unvereinbares Oppositionspaar begreift, mußte Cage den musikalischen Strukturbegriff neu überdenken, da für ihn Stille und Ton (oder Geräusch) zwar einerseits einen Gegensatz bildeten, andererseits jedoch zusammenfallen: Stille existiert nicht, es gibt nur Töne, Klänge oder Geräusche. Oder wie Cage es ausdrückt: » ... der Ton beinhaltet gegenüber der Stille kein Hindernis mehr; im Verhältnis zum Ton ist die Stille nicht mehr eine Projektionsfläche.« Stille und Nichts müssen als ausgestrichen betrachtet werden, kehrt man zu dem zurück, was existiert: die Töne als Töne in Begleitung des Nichts. 
Diese Einsicht führte Cage dazu, die musikalische Struktur Schritt für Schritt aufzugeben. »Wenn es keine Stille gibt, haben wir nur noch Töne. « Töne, die sich gegenseitig durchdringen, ohne einander zu behindern. Töne beziehungsweise Geräusche, die nicht nur ihr eigenes Leben, sondern auch ihr eigenes Zentrum besitzen. Eine Pluralität, eine Vielheit von Zentren, zwischen denen nichts steht, um sich nicht gegenseitig zu behindern. »Daß sie (die Töne) sich gegenseitig durchdringen, bedeutet, daß nichts zwischen ihnen steht. Folglich werden sie durch nichts getrennt ... « 
So geht Cages Musik auch nicht aus der abstrakten Konstruktion einer Beziehung hervor, sondern entfaltet sich aus der permanenten Rückkehr zum Nullpunkt, um anschließend zum nächsten Term überzugehen. Die Töne sind auf keinen gemeinsamen Nenner zu reduzieren. Eine experimentelle Situation, in der es keine Verpflichtungen oder Verbote gibt und in der nichts voraussagbar ist. Eine Beziehung zwischen den Tönen entsteht mehr oder weniger im Nachhinein. Während andere Komponisten von einer Beziehung der Töne untereinander ausgehen und für sie Klangvielfalt erst mit der Ziffer zwei beginnt, hört Cage nicht nur die Ziffer zwei, sondern die Pluralität der Ziffer eins: »Ich habe immer die Vielfalt der Ziffer eins zu erfassen versucht.« 
Cage hält seine Ohren für die Geräusche und Töne offen, die sich um ihn herum ereignen: » ... je mehr wir entdecken, daß die Geräusche unserer Umgebung musikalisch sind, desto mehr Musik wird es geben.« Oder, um es, wieder mit ihm, noch eindeutiger zu sagen: »Happy new ears!« 
Cage selber benutzt zur Kommentierung seiner Musik am häufigsten die Begriffe Nicht-Behinderung und gegenseitige Durchdringung. Übernommen hat er sie von seinem Lehrer Daisetz Teitaro Suzuki, dessen Seminare über den Zen-Buddhismus er 1949 an der Columbia Universität besuchte. Obwohl sich Cage schon vor 1949 mit der musikalischen Umsetzung orientalischer Philosophie beschäftigte, scheint seine Begegnung mit Zen einen Wendepunkt zu markieren. Einen Wendepunkt, weil er bis zu dieser Zeit die Auffassung vieler Komponisten teilte, daß Musik etwas auszusagen, zu »kommunizieren« hätte. Entsprechend versuchte er zum Beispiel in Sonatas and Interludes einige Gedanken des 'Sri Ramakrishna umzusetzen, - eine eher »literarische« Musik. 
Erst später befreite er die Musik aus ihrer Unterordnung unter die Ideologie der Kommunikation, einer Kommunikation, die auf Verstehbarkeit und die Vermittlung von Sinn zielt. 
In Frankreich hatte Artaud um 1930 mit seiner Konzeption des »Theaters der Grausamkeit« versucht, sich vom Diktat der Literatur zu lösen, von der Allmacht des Gedächtnisses. Artauds Auflehnung gegen die Macht der sinnspendenden Literatur (»Alles Geschriebene ist Scheiße«) lief allerdings auf ihre Selbstaufhebung hinaus und damit doch auf eine negative Bestätigung: die Anstrengung der »Zensur« macht das Verdrehte und Verkehrte selbst wieder bedeutend. Cage dagegen stellt, in Anlehnung an das japanische Bunraku-Theater, die Literatur beiseite. In jener östlichen Tradition fand er wohl auch Anregungen zu seinem späteren Musicircus oder zu dem ersten Happening, das er 1959 in Black Mountain veranstaltete. 
Seit 1958 komponierte John Cage »unbestimmte« Stücke, das heißt jedes Stück erfährt notwendigerweise, durch seinen Aufbau, unterschiedliche Interpretationen. Die jeweilige Ausführung eines Stückes wird zu einem Ereignis. 
Er entwickelte die verschiedensten Methoden und Kompositionstechniken, um sich dem Diktat der Tonalität, einer musikalischen Syntax zu entziehen. Angefangen von der Erfindung des präparierten Klaviers, das einem Pianisten die Möglichkeit bietet, ganz allein die Klänge eines gesamten Schlagzeugorchesters zu erzeugen, bis zur Verwendung von Zufallsoperationen (durch das I Ging, das »Buch der Wandlungen«), Unvollkommenheiten eines Blattes Papier, Übertragungen von Sternkarten (Atlas Eclipticalis, Borealis, Australis), Überlagerungen von Pauspapieren usw. Man könnte sagen, daß Cage die Tätigkeit des Komponisten in den Bereich der Kartographie verlegt hat. In diesem Sinne ist er auch nicht mehr als Komponist einzustufen. Seinen »Werken« fehlt jegliche Identität - » - als ob es des Autors größte Sorge gewesen wäre, vergessen zu werden«. (Daniel Charles) 
Deshalb ist es kaum möglich, angesichts dieser Früchte des Zufalls von einem Werk zu sprechen, einem Werk, das dem Diktat des Gedächtnisses unterworfen wäre. Cage hat wahrhaftig den musikalischen Augenblick wiederentdeckt: Musik ereignet sich. 
Andererseits aber ist diese unbestimmte Musik eine ziemlich zerbrechliche Angelegenheit. Da das Gros der Zuhörer Cagescher Musik nicht wie »Wittgensteins Neffe« (Thomas Bernhard) von einem Konzert zum anderen reisen kann, ist es eher auf die Aufzeichnungen von Stücken angewiesen, auf Schallplatten und Tonbänder. Diese Wiederholbarkeit kann dazu führen, daß jedes undeterminierte Musik-Ereignis sich in eine Musik des Gedächtnisses verwandelt. In ein Objekt, das den Augenblick als Schnittpunkt linearer Zeitverläufe erscheinen läßt. Zeit wird wieder zur Uhrzeit, sie vergeht und läßt sich in eine Reihenfolge von Abschnitten einteilen, die der Dialektik von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft unterworfen ist. Sie wird extensive Zeit, eine Zeit der Abfolgen vieler »Jetzt«. 
Cages Musik hat sich aber von einer Zeit des »rechnenden Memorierens« befreit. Der musikalische Augenblick, der ins Spiel tritt, schließt Vergangenheit und Zukunft nicht aus, er liegt der Gegenwart wie der Vergangenheit und der Zukunft zugrunde. Die zeitlichen Dimensionen entfalten sich zugleich, keine von ihnen wird bevorzugt behandelt, so daß in solcher Vor-Zeit, Rück-Zeit das » .. Vergangene berufen ist, mit einem Künftigen zu koexistieren, welches (soviel ist immer sicher) niemals existiert hat ... « (Charles). 
Das Vergangene und das Künftige sind nicht mehr Funktionen des Gedächtnisses, und das Ereignis, das als Faktum dem Vergessenen anheimfällt, kehrt wieder als Fiktion. Die Erinnerung wird zum Imaginieren gezwungen. Der Augenblick enthält gleichzeitig fiktive Vergangenheit und Utopie, vervielfältigt sich trotz seiner Einheit. 
Cage ist sich bewußt, daß selbst seine unbestimmten Werke nach wiederholtem Hören einer gewissen Logik im Nachhinein unterworfen werden können. Nicht umsonst spricht er in Anlehnung an seinen Schachlehrer Marcel Duchamp davon, daß man sich anstrengen müsse, die Unmöglichkeit des Erinnerns zu erreichen, selbst wenn die Erfahrung von einem Objekt zu dessen Kopie verläuft. 
Im Zeitalter der Reproduktion, die alles standardisiert und alles wiederholt, ist der Kunst die Aufgabe zugefallen, uns davor zu bewahren, daß wir von den Lawinen identischer Objekte verschüttet werden. Jede Wiederholung muß aus diesem Grunde eine vollkommen neue Erfahrung einleiten. Der Raum zwischen Objekt und Duplikat sollte vergessen, dem Original nicht mehr Vorrang gegeben werden. Wiederholt bedient sich Cage eines Satzes von Rene Char: »Der Akt ist jungfräulich, selbst wenn er wiederholt wird.« 
Damit redet er jedoch nicht der Anpassung an das Bestehende das Wort. Jene Maxime, soll vielmehr mit der Welt des Werdens bekannt machen, davor bewahren, die Realität als statisch anzusehen. 
Cages »Musik der Wandlungen« möchte uns dem Fluß der Ereignisse, der Welt des Wandels näherbringen. Und das heißt eben nicht: alles, was uns umgibt, ist immer schon Kunst. Nicht die Vorstellung vom Leben als Kunst lenkt seinen Blick und sein Schaffen. Kunst ist ihm vielmehr Leben. Cages Musik verpflichtet uns zu nichts. 
Töne haben kein Ziel, sie sind, und mehr nicht. Nichts ist intendiert außer: kein Ziel zu haben. Eine nomadische Welt, in der Musik unfreiwillig zu einer Teilnahme des Lebens an den uns umgebenden Klängen werden kann. 
 

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