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19.04.2018 15:03

Nach wenigen Monaten ist die Ära Chris Dercon an der Berliner Volksbühne bereits Geschichte. Nach Dercons Amtsantritt schrieb Manfred Hermes eine Art Requiem auf die Berliner Volksbühne (konkret 7/17)

Das Theater trägt Trauer. Seit über zwei Jahren ist das Innere der Berliner Volksbühne mit so schlichten wie prachtvollen Zeichen für Niedergang, Abschied und Tod übersät. Der große Saal ist fast völlig in Schwarz getaucht, die Bestuhlung entfernt, der Boden asphaltiert, während von den hohen Wänden schwarzes Lametta hängt, das wie abgerolltes Tonband beim leisesten Hauch zu flirren beginnt.

Jetzt sitzt man hier wieder einmal in diesem Prunksaal der Exarbeiterklasse und schiebt Trauer. Das noch menschenleere Bühnenbild kurz vor Beginn von »Baumeister Solness« wirkt mit seinen Referenzen auf Konstruktivismus, Frankfurter Küche und Carlo Mollino nun irgendwie angestaubt.

Das hat Chris Dercon also schon erreicht: Man ist distanziert, stellt die Dinge in Frage und vermisst vor allem bereits, was eigentlich noch da ist. Der 2015 zum neuen Volksbühnen-Leiter bestimmte Kunstkurator war sich ja nie zu blöde, bei jeder Gelegenheit »Tate Modern« und »Internationalität« als seine Vorzüge herauszustellen. Damit war allerdings zugleich die hinterhältige Absicht verbunden, aus Frank Castorf den Restposten einer Berliner Provinzialität und Ossihaftigkeit zu machen.

Derart plump für überholt erklärt Dercon also eine Theaterarbeit von 25 Jahren, deren geschichtlich geprägter Gegenwartsbezug neue und einflussreiche Gattungen von Bühnenspielen hervorgebracht hat und eine lange andauernde Konjunktur postdramatischer Außergewöhnlichkeit.

Wenn angesichts gewisser Redundanzen jeder seine Phasen von Volksbühnen-Überdruss durchlaufen hat, hatte die positive Einschätzung der Verdienste immer Bestand. An der Volksbühne fand ein Theater statt, das in einer geschichtsphilosophischen Dimension agierte oder das (mit Carl Hegemann) hegelianisch argumentierte, ohne sich aber von linker Traditionspflege einengen zu lassen, sei es hinsichtlich der Volksbühnenbewegung oder der Versprechen von Theatermodernismen. Vom Anspruch, ein herausragendes Erkenntnismittel zu sein, war man ohnehin nie ausgegangen. Vielmehr hatte die Volksbühne im klaren Bewusstsein, in eine für das Soziale und den Gang der Dinge folgenlose Aktivität verwickelt zu sein, zu einer dissidenten Haltung gefunden, deren Grundthemen Vergeblichkeit und Unzulänglichkeit waren. Natürlich sollte das Umkreisen der eigenen Sinnlosigkeit nicht so weit gehen, das Haus leerzuspielen, es sollte schon auch unterhaltsam sein.

Eine dieser für die Volksbühne so typischen Zweideutigkeiten war in Bert Neumanns Schlagwort »No Service« zusammengefasst. Soll heißen: Wir sind hier doch keine Dienstleister (für Sinnproduktion, Kulturpolitik, Stadtmarketing). Die Theatermacher vertraten emphatisch Kunstansprüche, lehnten Kunst aber auch rundheraus ab. Mit dem ersten war das Erarbeiten einer künstlerischen Eigenlogik gemeint, mit letzterem das Polieren und Bürokratisieren von Sinn, und damit wollte man nichts zu tun haben. Dieses Theater sollte sich nicht schönmachen, sondern hässlich, billig und allseits zugänglich sein, was auch Rohheitsdelikte einschloss.

In Interviews hat Castorf oft von »Intensität«, »Besessenheit«, »Ausnahmezustand« gesprochen, also Begriffe benutzt, die nicht unbedingt jenes Neue erklären konnten, das er an diesem Theater ermöglicht hatte. Allerdings gehörte eine nietzscheanisch gegen das Fortschrittsdenken und die Aufklärung gerichtete Verve schon seit 1992 zum Programm. War Castorf auf diesem Gebiet nicht zuletzt an Heiner Müller geschult, so blieben doch Verbindungen zu progressivistischen Theaterbewegungen des 20. Jahrhunderts als Unterströmung bestehen. Wenn man das Haus auf den Kopf stellte, indem zum Beispiel die Hierarchie von Bühne und Zuschauerraum vertauscht wurde, die Zuschauerränge im Bühnenraum aufgebaut und so weiter, dann zeigte sich in solchen Gesten institutioneller Kritik noch eine latent modernistische Polung. Auch in jeder Gerüstbühne und in jeder der unvermeidlichen Videoprojektionen war der Konstruktivismus und die Erwin-Piscator-Linie anwesend mit ihren Versuchen, die Vierte Wand niederzulegen und möglichst viel äußere Wirklichkeit ins Theater zu ziehen. Aber das alles überformten immer die boulevardesken Profanierungen, die übermütigen, unverfrorenen oder fahrigen Varietéelemente.

In der leichten Muse des lumpenästhetischen Hausstils der Volksbühne hat sich der Erfindungsreichtum gerade an den unscheinbarsten Lösungen bewährt. Mit einfachster Bühnentechnik erzielte man die eindrucksvollsten Wirkungen: Erstaunlich allein, was man alles mit einer Drehbühne machen kann. Oder ein paar Plastikbälle reichten aus, um sinnlose, lustige Sequenzen auszulösen. Früher gingen solche Einfälle nicht selten auf Bert Neumann zurück, der neben seiner sichtbarsten Funktion als Bühnenbildner für viele jener Eingriffe zuständig war, die das Bild der Volksbühne geprägt haben, etwa die Verwendung gebrochener Schriften. (Sein Tod vor zwei Jahren wirkte wie eine unerträglich existentielle Beigabe zur Abwicklung des Hauses.)

Für die einzelne Bühnenarbeit folgenreicher war der spezielle Umgang mit Texten. Bekanntlich wurden an der Volksbühne häufig literarische Stoffe zu Theatertexten umgearbeitet, Castorf nahm sich gerne Dostojewski vor (wie in seinem allerletzten Stück »Ein schwaches Herz«). Diese Vorlagen dienten als Gerüst und waren darüber hinaus ein Anlass für assoziative Verknüpfungen und abseitige Lektüren. Wenn eine Bearbeitung von Goethes beiden Faust-Teilen, Castorfs vorletzte umfangreiche Neuinszenierung an diesem Haus, Frantz Fanon zitiert und damit die Fäuste des antikolonialen Kampfes in Algerien dazumischt, dann sollte das eine mögliche historische Konsequenz der kapitalistischen Gierphase dieser Mythenfigur implizieren. Ein kurzer Ausschnitt aus Gillo Pontecorvos Film »Schlacht um Algerien« fügte die Zweideutigkeit an, dass dieser Befreiungskampf schon deutlich religiös geprägt war und die westliche Perspektive darauf mit dem islamischen Moralisieren sympathisierte.

Trotz der weitreichenden Befugnisse, die der Dramaturgie auf diese Weise eingeräumt waren, hat sich die Wirkung der Stücke besonders den Schauspielern verdankt. An der Volksbühne waren sie der lebhafteste Teil der Aufführung, zumal hier Heiner Müllers Diktum galt, dass Theater ein Dialog zwischen Körpern und nicht zwischen Köpfen sei. Diese antipsychologische Hypothese verlangte den Akteuren daher das Äußerste ab. Musikalische, tänzerische oder sportliche Zusatzbegabungen waren von Vorteil (in Herbert Fritschs skurrilem, mikrogestischem Theater sogar unabdingbar), die Schauspieler mussten bereit sein, mit ihrem biologischen Arbeitsmaterial überdurchschnittlich verschwenderisch zu sein, oft über den Punkt echter Erschöpfung hinaus. (Und da ein Castorf-Stück nie kürzer als fünf Stunden ist, haben auch die Zuschauer an der Überlastung ein bisschen teilgenommen.)

Aus alldem hat sich mit der Zeit der erwähnte Hausstil entwickelt. Ihm lag die Vorstellung von Theater als einer sozialen Praxis zugrunde, die »Gemeinsamkeit durch Arbeit« herstellt, »für eine gewisse Zeit« (Castorf). Die einzelne Inszenierung war dabei gar nicht einmal entscheidend, sie war eher ein Schritt in der Abfolge weiterer und sich gegenseitig beeinflussender Arbeiten.

In Republik Castorf, einem Band mit Gesprächen, die Frank Raddatz schon mit dem Wissen um das bevorstehende Ende mit fast allen Ensemblemitgliedern der Volksbühne geführt hat, finden sich in bezug auf die künstlerischen Konzepte aufschlussreiche Innenansichten. Vor allem die Schauspieler betonen mehrmals eine Besonderheit von Castorfs Arbeitsweise: Hast und Schnelligkeit als Produktionsfaktor, Zeitnot während der Proben als Mittel, um Routinen und Selbstkontrollen einzudämmen. In den Aufführungen selbst waren spontane Einwürfe, das Sprechen zum Publikum oder zur Seite hin sowieso nicht ungern gesehen.

So war es auch möglich, die aktuelle Situation der Volksbühne nebenbei immer mal wieder zu kommentieren. Christoph Marthalers »Hallelujah. Ein Reservat« war in seiner Ganzheit von den traurigen Umständen geprägt, es spielte in einem verlassenen Vergnügungspark. Bei Castorf wiederum häuften sich die melancholischen, durch literarische Vorlagen hindurch gesprochenen Selbstbeschreibungen, die vor allem um Ängste über drohende Verluste kreisten (von Spielwiesen, Einfluss und Jugend) – wenn etwa im »Faust« Sophie Rois aus Schuberts »Leiermann« nach Wilhelm Müllers Todespoem sang: »Mit starren Fingern dreht er, was er kann.« Selbst dem zelebraleren René Pollesch hatte das Schicksal des Hauses auf die Stimmung geschlagen: Im üblichen Klagemodus seines idiosynkratisch kulturwissenschaftlichen Theaters zeigte sich plötzlich ein Verlangen nach dem düster Unbegreiflichen und Erhabenen.

In vielen dieser letzten Produktionen war jene grausame Tragik am Werk, dass künstlerische Arbeiten umso spannender werden, je näher ihnen eine existentielle Bedrohung kommt. Das Unzulängliche wurde dabei also nicht nur via Goethe zum Ereignis. Selbst der Blödsinn wirkte auf einmal ernst und manchmal fast würdevoll. (Die Sozis wollen mehr Internationales auf Berliner Bühnen sehen? Dann wird in den Stücken eben mehr Russisch und Französisch gesprochen.)

Jetzt ist es mit dem Ernst und den Späßen endgültig vorbei. Ohne Not wurde eine Nische, ein Spielplatz, ein Ensemble, eine alte Theatertradition zerstört. Man muss das wohl politischen Mord nennen, ihn haben unerbittliche und ahnungslose SPD-Funktionäre begangen.

 

Frank Raddatz (Hg.): Republik Castorf. Die Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz seit 1992. Gespräche. Alexander-Verlag, Berlin 2016, 376 Seiten, 18 Euro

William Minke: No Way Home. Volksbühne 2004–2017. Kerber, Bielefeld 2017, 288 Seiten, 29,95 Euro

 

Manfred Hermes ist Autor des Buchs Deutschland hysterisieren. Fassbinder, Alexanderplatz (B_Books)

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